Comunicación icónico-verbal: cine y museo

El día 18 de mayo de 2017 el polifacético Dr. Antonio Weinrichter (escritor, profesor, programador y crítico cinematográfico) nos impartió una clase magistral titulada: “El cine en el espacio de arte” Su primera y enjundiosa afirmación fue que para buscar el cine del futuro no bastará con ir al cine. Tras lo cual afirmó: el cine está en crisis pero su desequilibrio no es creativo.

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Es verdad que se siguen contando historias (la narratividad del cine) pero, al propio tiempo, están desapareciendo las salas de proyección y, con ellas, acaba el ciclo del cine de exhibición (obsolescencia del modelo). Las salas ya no son el territorio exclusivo de la exhibición de las películas. El futuro del cine está en nuestra casa a través de nuestras múltiples pantallas, lo que ha supuesto la muerte del soporte físico, y en otras nuevas posibilidades de subsistencia aún por venir y definir. Gran parte de la historia del cine experimental (al menos el estructural) se basa en el trabajo con los diversos elementos que componen el aparato o aparatus cinematográfico (la cámara, el espacio, el tiempo y el movimiento) o con el soporte en el que están contenidas las imágenes que, en los tiempos que corren, ha dado un enorme salto conceptual. El cine de antaño es físicamente engorroso. Hoy el cine está carente de soporte físico con la revolución digital (unos ceros inasibles e indefinibles), un código hexagesimal con el que el cine llega a una inestabilidad física y casi emocional porque está desmaterializado: ¿dónde se guarda?, ¿dónde puedo mirarlo? En la actualidad, jugamos en la frontera del cambio con conceptos tan dispares como lo nuevo, lo viejo, lo físico y lo intangible porque la experiencia de ver cine habrá cambiado por completo en el inmediato futuro.

Weinrichter, nos habló, también, de la metáfora de las dos orillas: la del cubo blanco (white cube) que representa el valor simbólico e inmaterial del arte en el museo y la de la caja negra (black box) que encarna al cine (supuesto séptimo arte industrial y de masas o popular) que tiene su base en la exhibición tanto en las salas como en las filmotecas, la misión de éstas últimas es conservar y exhibir, especialmente, películas no comerciales y vanguardistas.

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El mundo del arte no se ha llevado muy bien con el mundo del cine. Su relación ha sido casi siempre hostil y refractaria. Para diferenciarse, ambas orillas utilizan terminologías diferentes para referirse al mismo fenómeno. Así el sector de la caja blanca utiliza expresiones como ‘videoarte’, ‘screen art’, ‘instalación’ o ‘movie image experience’ para no decir la palabra cine que puede resultar altamente contaminante de cultura popular (low brow culture). De otra parte, los museos no son archivos sino que están para sancionar todo aquello, que a su juicio, tiene valor artístico lo que equivale a decir ‘valor de culto’ (acto ritual y mágico) junto con otro tipo de representaciones nobles, no museísticas, como la ópera, el ballet y el teatro.

Según Weinrichter los reyes van a “Arco” proporcionándole, así, la honra y el reconocimiento de alta cultura (high brow culture). De otra, los políticos no solo no van a los estrenos de cine sino que lo estigmatizan de muy diversas maneras: lo discriminan de otros espectáculos de masas grabándolo con el 21% de IVA, lo llaman entretenimiento que no puede subsistir sin las subvenciones estatales y, lo más humillante, a sus directores y sufridos artistas los llaman con sarcasmo ‘el sindicato de la ceja’ con un tono político airado  y despectivo porque  un importante número de cineastas decidieron dar su apoyo hace años al presidente Rodríguez Zapatero. Interesantes, en este aspecto, fueron los vídeos de  Antonio de la Torre y de Daniel Sánchez Arévalo animando a Mariano Rajoy, en respuesta a sus declaraciones,  a ver cine español.

¿Cuáles son las razones que avalan este ‘valor’ extra que imprime el museo? Son varias:

(1) la obra de arte es única y está en un sitio de culto al que tienes que ir para verla. El cine está basado en la copia que puede verse en multitud de pantallas diferentes

(2) La obra de arte responde a un ‘canon’ establecido por corrientes de pensamiento históricas tanto de escuelas como de vanguardias en las que se enmarca (pautas académicas del arte). Salirse de este canon y tener éxito supone renovar el lenguaje creativo.

(3) Las obras de arte según Walter Benjamín tienen ‘aura’, es decir, han de ser irrepetibles y singulares. La reproducción técnica destruye dicha ‘originalidad’. El cine no posee aura salvo la que se le pueda adjudicar a la existencia de un negativo único y excepcional (pongamos como ejemplo el cine collage, sin usar la cámara, de Stan Brakhage Mothlight, 1963) realizado más por un artista que por un cineasta (no se fotografía nada sino que se pegan elementos orgánicos (alas de polilla –moth-) en la película pero en la pantalla no vemos nada orgánico sino luz y sombra.

(4) La creatividad del autor se enfrenta al mundo del arte por prestigio personal sin embargo en el cine corporativo y en el cine de franquicia de Hollywood de los años 80 nadie hace cine por prestigio, lo hace por dinero, etc.). En la actualidad el negocio del cine, además de las franquicias de los superhéroes, consiste en evitar la obsolescencia a través de remakes (reelaboración de una película concreta), secuelas, precuelas (antesalas de una obra), spin off y reboots (el reinicio de las franquicias desde cero) como un revisionismo del mainstream (corrientes dominantes). Por el contrario, el grado de personificación que hoy ha adquirido la concepción de lo artístico nos lleva a afirmar que un objeto viene definido como tal si lleva la firma del artista. El cine parece ser historia, en el sentido de que está siendo absorbido por otros medios. Es de suma importancia constatar que el mundo de los videojuegos mueve ya más dinero que el cine.

Los museos no solían tener salas de proyección salvo las muy notables y tempranas excepciones del MoMa y del Pompidou a los que sí les atrajo el cine como arte. Según puede leerse en la página web del Pompidou: “En 1976, Pontus Hulten, el primer director del musée national d’art moderne en el Centre Pompidou, encargó a Peter Kubelka —uno de los principales representantes de la escuela experimental— la elaboración de una programación que se titulara «Une histoire du cinéma». En ese momento, el museo compró las cien primeras películas que constituyen el núcleo de la colección. Hoy este acopio cubre más de un siglo de prácticas cinematográficas experimentales y artísticas que se han ido desarrollando al margen del cine industrial. El MoMa se preocupó por el cine desde 1930. Los dos pilares que dan sentido a la existencia de la institución museística son: (1) el patrimonio que alberga y, (2) el público que lo visita como destinatario de la alta cultura (interesante pregunta es plantearse: ¿quiénes son estos visitantes y cómo contemplan el patrimonio?; lo que sí está muy claro es que éstos se mueven por él libremente y no están atados a la butaca como en la caja negra).  (3) Otro tema de interés sería el no-público, es decir, los que no van a los museos. El museo está buscando no solo visitantes sino nuevas formas de atraer al público. De esta forma el museo ve al cine como una nueva iniciativa para atraer más visitas y el cine ve al museo como un nuevo lugar donde desarrollar alguna parte de su actividad.

Ambos medios reflexionan para unirse, para crear nuevos proyectos en común y combatir sus dificultades. Pero para poder tender puentes que unan las dos orillas (white y black), el cine debe adaptarse a la forma de trabajar del museo. Su entrada en estos espacios hace que pierda su esencia original porque el museo dice sí a la presencia del ‘proyector’ que el cine mantenía oculto, dice sí a la sala sin sillas donde el espectador visiona de pie. En el museo se proyecta en bucle y el visitante no se siente obligado a ver la proyección completa sino que la abandona cuando le apetece.

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Según Santos Zunzunegui el cine no es arte sino que es ‘una industria que a veces, y por azar, produce resultados artísticos’. Debemos contestar a este autor recordándole que no fue la industria cinematográfica quien defendió sus propios productos, sino teóricos como Boleslaw Matuszewski (1856-1943) o Ricciotto Canudo (1877-1923), quienes,  ya desde los orígenes, escribieron textos preguntándose sobre el papel que había de desempeñar el cinematógrafo como ‘arte de síntesis total’ y elogiando, no sólo la vertiente documental del cine (una forma incomparable de registrar la realidad), sino también su valor artístico intrínseco (que constituye la nota característica de las vanguardias y el cine experimental). Según Weinrichter en 1906, El Film Art francés trató de atraer a las clases cultas adaptando al cine los cánones del teatro pero este intento tuvo una vida efímera. Ahora pensemos en el cine desde el lado plástico (dadaísmo, surrealismo y cine abstracto). Weinrichter nos proyectó para su análisis The Return To Reason (Le retour à la raison, 1923) de Man Ray (uno de los máximos exponentes del cine dadaísta). Este cortometraje fue uno de los más influyentes y representativos del artista estadounidense en la década de 1920 y nos habló, también, de otro filme de Man Ray: Emak Bakia de 1926 (en vasco significa “déjame en paz”) que tratará el tema de los ojos y el ‘voyeurismo’ (cine ocular). Nos habló, también, de los autores surrealistas como Luís Buñuel y Dalí con su filme “Un perro andaluz” (una obra no narrativa, simbólica y agresiva). En estos trabajos señalados se llegará a estudiar ‘el ojo’ a partir de la hipótesis de que su aparición en el cine de los surrealistas hace referencia al fenómeno ‘visionario’ del artista (en una clara alusión a “El ojo del silencio” de Max Ernst (1943-1944)  así como a sus técnicas de collage, frottage y grattage entendidas como procesos de descontextualización que ponen en crisis el orden establecido). Lo específico del cine son los movimientos , el montaje y el tiempo. Lo que no es específico del cine es ‘contar historias’ porque este es un terreno que pertenece más al teatro y a la literatura. El gran avance que se produce consiste en ‘contar mejor con imágenes que con palabras’ o con ambas simultáneamente (comunicación icónico-verbal) tratando de defender los estrechos vínculos que existen entre el cine de vanguardia y la cultura de masas (Sánchez Biosca, 2004).

¿Dónde y por qué confluyen cine y arte? En el caso del cine esta fecha se remonta al nacimiento de las vanguardias artísticas, a principios del siglo XX (en torno a los años veinte), de la mano de artistas como Hans Richter, Fernand Leger o Viking Eggeling con su Symphonie Diagonale (1921), un filme futurista precursor del Op Art. A todo esto debemos añadir que en la década de los 30 se establece una estrecha relación entre vanguardia y cine documental que nace en 1920 (Robert Flaherty rueda Nanuk, el esquimal en 1922 y es considerado el ‘padre del cine documental),  tras la postguerra se desarrolla el cine experimental y el screen art. En 1964 nace el video art (curiosamente, los comisarios que conocen el video arte suelen desconocer el cine experimental). Todas estas corrientes van adquiriendo gran relieve llegando a influir , de forma notoria,  en la publicidad, en la televisión y en las universidades. Pensemos por un momento en la opera prima de Teddy Williams titulada: El auge de lo humano (2016) donde se muestra la hiperconextividad de los personajes y se apuesta por describir climas y sensaciones como una narración híbrida. La incorporación del cine como obra de arte a las colecciones museísticas, no obstante, ha sido tardía y aún es minoritaria a pesar de haber sido uno de los principales medios de innovación de las vanguardias (caracterizadas por la inversión de valores, la política de grupo, la violencia retorica y la superación del arte en la vida que desemboca en el ‘arte por el arte’).

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¿Cuáles son las razones de este cambio y de esta confluencia? En el siglo XX se producen rupturas brutales que no habían ocurrido antes. Weinritcher las llama ‘los cinco preceptos’ y trató de demostrar en su disertación, con ejemplos muy ilustrativos, que el cine estuvo allí. Estos preceptos son:

(1) LA ABSTRACCIÓN que implica aprender a mirar el cine como si fuera un cuadro. Se utiliza, de nuevo, la animación sin cámara, es decir, el pintado de celuloide y el pegado de objetos sobre él. Durante el metraje se van sucediendo en la pantalla formas multicolores o se aprecian geometrismos, luces y sombras que adquieren un dinamismo que en la obra estética inerte ni siquiera pueden ser adivinadas. Weinrichter señalo algunos ejemplos significativos comenzando con el cine de dibujos animados. Una situación ‘abstracta’ de gran interés se produce en el fime: Dumbo (1941). Nos estamos refiriendo a la famosa ‘borrachera con alucinaciones del simpático elefantito de grandes orejas’ en una secuencia en la que podemos contemplar todo un mundo de elefantes rosas y de burbujas creado por Salvador Dalí que ha llegado a constituir uno de los momentos más oníricos de la factoría Disney. En el año 1969 encontramos ya una obra cumbre con ‘secuencias abstractas’ capaces de hacernos intuir ‘el viaje alucinante’ proporcionado por  el mundo de las drogas  (LSD) en la famosa escena del cementerio con las alucinaciones en el fime: Easy Rider (1969), película de corte dramático encuadrada dentro del subgénero de ‘road movie’ (un viaje de dos jóvenes en motocicleta cruzando EEUU para asistir al carnaval Mardi Gras) de Dennis Hooper. La interpretación principal corre a cargo de Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson y el filme fue un acicate o estímulo positivo para el ‘nuevo cine estadounidense’ de los setenta. El pintor y cineasta experimental José Antonio Sistiaga hace alarde de la abstracción en su cósmica película: Impresiones en la alta atmósfera (1988/89) realizada sin  cámara (imágenes pintadas a mano en el celuloide). En el año 2000 el director Darren Aronofsky en su filme: Requiem for a Dream nos invita a soñar con los efectos ‘abstractos’ de la drogadicción (psicodelia) . Stanley Kubrick marcó un hito con su secuencia abstracta en el filme A Space Odyssey (2001) en la que trata de mostrarnos cómo un astronauta va a ‘mutar’. Nótese que la abstracción rompe con seis siglos de pintura ‘realista’.

(2) EL COLLAGE O BRICOLAGE que es un caso especial de montaje. Antes de que haya cine no hay collage. El collage viene del cine. No es realista. Esencial en un collage es (a) la fisura de los bordes (b) la ruptura de la idea de que un cuadro es una imagen del mundo. Weinrichter nos habla de que el found footage o metraje encontrado fue el tema de su tesis doctoral. Con el found footage los experimentalistas miran imágenes ajenas y las miran como documentos ‘vivos’. Solo citaremos a título de ejemplo del cine ‘collage’ el corto de 12 minutos de Bruce Conner (1933-2008), titulado: A movie (1958) elaborado con antiguas secuencias de western, nubes-hongo nucleares, extractos de newsreels de la serie ‘B’, trailers, olas rompientes, submarinos, carrerras y accidentes de coches, personas que realizan actos de provocación y soft-core pornography, etc., con la que erige un monumento al incipiente found footage practicando un montaje frenético. Se trata de un artista de vanguardia y cineasta experimental estadounidense que revisita y manipula el pasado para reinventarlo inundándolo de música pop. Este filme ha sido considerado por muchos críticos como un precursor de los videoclips. En una próxima entrada trataremos este importante tema del metraje encontrado (found footage) con amplitud dado que son prácticas que se encuentran en una expansión constante y que apenas han sido investigadas. Con el desarrollo de la tecnología digital y con la aparición de Internet, la ‘nube’ y sus posteriores desarrollos el found footage se ha convertido en una de las prácticas fundamentales en el cine experimental.

(3) EL EFECTO MARCEL DUCHAMP: ¿Se puede hacer una película sin hacerla? Se trata del ‘arte conceptual’ y es el artista el que ‘re-semantiza’ lo que hace. La obra Unseen Film, del británico Graham Gussin, es de carácter conceptual. Se trata de una acción que viene repitiendo en diversas ciudades consistente en comprar todas las entradas para una sesión de cine concreta. Las entradas permanecen sin utilizar y la sala queda vacía. Lo que se exhibe es una pantalla negra en donde se explican los detalles de la acción (el horario de la sesión que se ha vaciado), una urna en la que se ha depositado la totalidad de las entradas sin cortar y, en ausencia, la sala deshabitada. Jordi Hauptman, comisaria de la muestra ‘Dalí: pintura y cine’  en el MoMa de Nueva York (30/06/2008) señalaba: “Dalí, como muchos surrealistas, consideraban que ver películas en la oscuridad de una sala o de un teatro les acercaba a los sueños”.rónicos

(4) EFECTO WALTER BENJAMIN y el arte de la apropiación. Se trata, básicamente,  de trabajar con materiales ajenos. Mejor robar que rodar. Existen mil maneras, según Weinrichter, de apropiarse de una imagen, de usarla, de reciclarla, de deformarla, de enfatizarla, de reinterpetrarla, de manipularla.

(5) CLEMENT GRIMBERT es un crítico de arte que mantiene que el tema de un cuadro son las condiciones materiales del medio, lo específico del medio (superficie lisa y finita, es decir, la lisura, la tersura y los límites). Se le ha llamado también ‘cine expandido’ y ‘efecto post-medial’. Nos muestra una instalación con un proyector con una sola bobina que desparrama el celuloide sobre el suelo. En una instalación el espacio es parte de la obra pero en el cine no.

Antonio Weinrichter nos pidió que, como ejercicio de trabajo, analizáramos los motivos por los que el Museum of Modern Art of New York, más conocido por su acrónimo MoMa podía haberse interesado por un corto de Carlos Asensio (2007) titulado: Cinema Mundial, 1957-2007  y no por otro. Estamos hablando del primer museo con un departamento de cine. El MoMa neoyorkino es, probablemente, el primer museo donde el cine tiene carta de naturaleza como lenguaje artístico (véase la programación de los últimos años en www.moma.org/exhibitions/past.html ). El MoMa dispone en la planta baja de una sala de proyecciones. Las actividades del MoMa en relación con el cine son muy variadas. Este museo, de prestigio universal, tiene una nueva concepción de espacio cultural que, más va más allá del museo en sí, pero sin renunciar a él, ofrece programas completos de cine, retrospectivas, ciclos, exposiciones y todo tipo de muestras gracias a las cuales, al final, el cine queda perfectamente integrado en el territorio artístico y cultural. El Moma quiere tener en su colección permanente obras representativas de toda la historia del cine. Hasta este momento el único director catalán que formaba parte de la colección era Pere Portabella con sus filmes: “Vampir cuadecuc” (1972) y “El Silencio antes de Bac” ( Die Stille vor Bach, 2007). El museo le reconoce por su trabajo vanguardista en el cine español y por su compromiso político contra el gobierno de Franco mediante formas de resistencia simbólica. El Moma resaltó en un comunicado su ‘belleza formal’. Kardish lo definió como “un artista radical que ha ensanchado los límites del cine”. Del Estado español cuentan nombres como Luís Buñuel en las películas de Moma. El Moma realizó una interesante selección de películas españolas bajo el título “Spain (un)censured” (España-no-censurada) con 21 largometrajes. El MoMa también ha homenajeado a Almodóvar con una retrospectiva (18 cintas). La razón por la que el prestigioso museo ha decidido homenajearlo es bien clara: “Almodóvar hizo su exuberante entrada en la escena filmográfica en 1980, liderando la ola contracultural post-franquista en España, y se estableció como una de las voces más distintivas del cine.

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Hablemos, pues, del cortometraje de 21 minutos de duración titulado: Cinema mundial 1957-2007 realizado en digital (formato DVD) por Carlos Asensio en el año 2007.

El primer paso importante fue que el corto fue aceptado en el muy prestigioso New Directors/New Films Festival de Nueva York organizado conjuntamente por el Museum of Modern Art y la Film Society of Lincoln Center. El corto reflexiona sobre la vida del celuloide a través de una cámara digital que desvela la propia esencia de la sala de cine. Un cortometraje con una técnica bastante compleja, en blanco y negro, como en los inicios del cine. Esta decisión resulta esencial para poder transmitir al espectador la atmósfera, la intensidad y el contraste del lugar filmado. Un primer criterio del museo podría consistir en hacer énfasis en la calidad visual y en la experiencia estética del corto y en otros aspectos como la elegancia del montaje,  del diseño de las tomas y del comportamiento del propio director como conservador.

Un segundo motivo para su selección podría ser la cinefilia (amor al cine) del propio autor que consiguió activar los resortes necesarios para que éste se realizara. La familia del cineasta trabajó durante dos generaciones el cinematógrafo en un pueblo de la comarca del Vallés Oriental llamado Sant Celoni (Barcelona). Esto le permitió a Asensio trabajar en ese mundillo desde muy joven.  En mi infancia, confiesa el autor, había dos salas de cine, una llamada Catalunya y la otra Mundial Cinema situado en la calle Anselm Clavé, nº 13. La primera cerró allá por 1990 y la otra resistió hasta el verano de 2005. Como dato curioso debemos añadir que la producción corrió a cargo tanto del promotor inmobiliario que se aprovechó de su demolición como del propio ayuntamiento de Sant Celoni como queda clara constancia en los títulos de crédito de entrada. Carlos Asensio confesó en una entrevista que como tenía información del cierre inminente del cine, organizó una serie de acciones de conservación. La primera fase fue la fundación de un cine club, luego invité a una fotógrafa mexicana que vive en Madrid, Zoé T. Vizcaino, para realizar un reportaje fotográfico. Y por último decidí filmar un día de trabajo en la cabina de proyección. Ahora el Mundial Cinema solo existe en Cinema Mundial 1957-2007. Es una obra única y con aura.

La idea de un arte que está muriendo también supuso un atractivo para el museo. El corto narra en poco más de 20 minutos el último pase de una sala tradicional de un pueblo, es decir, nos muestra un sistema, de sala única de exhibición que está cayendo en desuso esto equivale a decir la obsolescencia de las antiguas salas de exhibición. Nos muestra la caja negra (black box) en la que la proyección se realizaba a oscuras en la sala de cine para un espectador sentado (cautivo). Las salas ya no son el territorio exclusivo de la exhibición de las películas, pues a ellas se han venido sumando tanto el televisor doméstico como una multiplicidad nueva de pantallas a las que es preciso añadir los centros culturales y artísticos de diversa naturaleza (museos, espacios culturales ad hoc y las universidades). La teoría del dispositivo cinematográfico hace referencia a la relación del cine con la figura del espectador. El dispositivo cinematográfico tradicional está atravesando grandes aprietos.

Carlos Asensio plantea una descolorización intencionada desde los títulos de crédito iniciales planteando no solo el tema de la destrucción de un edificio de entretenimiento por las máquinas devoradoras sino señalándonos, también, la poética de los trailers proyectados en esa caja negra (black box) a través de unas notas aún adheridas a los propios  escombros. El simple hecho de que un museo tan importante como este haya decidido incorporar una serie de cortometrajes a su colección es algo positivo. Ahora muchos mirarán a estos cortos de otra manera solamente porque el MoMa ha decidido incluir unos pocos en su colección. Cualquier obra exhibida en un museo dedicado al arte, es arte.

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La trama argumental que el cineasta logra articular es, en nuestra opinión, otro de los motivos de la elección. La captación óptica de los matices de la luz, tan reveladores, que no solo consiguen reflejar y transmitir la soledad de aquellos antiguos cines de una sola sala sino de ese otro espacio camuflado y casi secreto que es la cabina de proyección y el mundo que la habita. No debemos olvidar que el acto de proyectar no pertenece al mundo del cine. El cine discurre visualmente, como el inconsciente, y propicia un doble espacio, el de la pantalla y el de la sala, que divide al espectador en dos mientras dura la película. Luego está el dispositivo oculto: la cabina y su mundo y la visión desde ella de los otros dos mundos: pantalla y sala. Asensio nos muestra todo esto con cierto grado de abstracción. No debemos olvidar que, según Peter Greenaway, la obra cinematográfica no estaría constituida, en principio, por una realidad material aun cuando para su emisión se dependa de distintos dispositivos materiales. De esta manera, tiene sentido hablar del envejecimiento de los soportes necesarios para la proyección de una película, mientras la película misma como medio lumínico irreducible a dichos soportes no se ve afectada de igual manera por el paso del tiempo.

Su obra tiene atisbos de cine documental no ficcional por contraposición a Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore que nos enseña el mismo lugar de una forma ficcional y narrativa. Es bien conocido que el cine tradicional poseía un engorroso ‘aparato’ con unas fases bien precisas: la preproducción, la producción, la posproducción, la distribución y la exhibición. Carlos Asensio se concentra en estas dos últimas y, muy especialmente, en la exhibición. En él el director recoge el proceso de trabajo durante un día (posiblemente el último día) desde la llegada de la saca con las latas de celuloide en la sala de proyección Mundial Cinema, una de las salas de cine de su pueblo natal, que resistió abierta hasta el año 2005. Se trata, en consecuencia, de un documento de época, reflejo de nuestro país, que es capaz de evidenciar nuestra forma de vivir el cine tanto en la sala como en la cabina. En la década de los años 40,50 y 60 se vivía en una sociedad gris, triste. En ella, el CINE era la puerta de entrada a otros mundos y a otras culturas. Los cines de reestreno nos trasladan a la infancia, a las primeras experiencias eróticas, a los primeros miedos. Las parejas jóvenes elegían “el gallinero”, era el lugar apropiado para quererse. Se iba al cine a ver a Marisol, a Sofía Loren, a Gary Cooper y a Charlton Heston.

Otra importante razón sería su creatividad (que se concibe como arte) por mostrar la parte física del cine, es decir, el soporte. De la misma manera que lo pueden hacer la pintura y la escultura. En una de las escenas, la cámara se sumerge en una tira de celuloide mostrando sólo luz. El soporte cinematográfico es una banda fabricada en acetato transparente, es decir, una base fotoquímica que solo ha de ser expuesta a la luz en el momento de la exposición (en el momento de la toma de imágenes). Asensio invierte el enfoque con gran sentido artístico. Lo que reina en el cine es la copia. La gente no quiere pagar por algo que piensa que se puede conseguir gratis por otro medio. Y lo que prima en el museo es la originalidad.

Una de las secuencias más bellas es cuando el proyeccionista está de espaldas observando la cinta de Nicole Kidman y Sean Penn. Otro interesante guiño sobre el cine dentro del cine son las escenas que aparecen en pantalla del filme de Wim Wenders “En el curso del tiempo” (1975) en la que el oficio de uno de los protagonistas era ir de pueblo en pueblo reparando los proyectores estropeados. Finalmente, en los créditos de salida hay una dedicatoria muy emotiva para dos directores que fallecieron el mismo día.  El 30 de julio de 2007 murieron Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. Las obras de arte realizadas en soportes cinematográficos y magnéticos, son hoy parte imprescindible del arte contemporáneo.

Bibliografía:

ALBERA, François (2009): La vanguardia en el cine. Buenos Aires. Editorial Manantial.

BENJAMIN, Walter (2017): La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Buenos Aires (Argentina). La Marca Editora.

SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente (2004): Cine y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona: Paidós.

 

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Comunicación icónico-verbal: restaurar con visión de futuro (II)

En una segunda clase magistral, Berriatúa nos habló de otra de sus grandes pasiones: el cine de animación. Desde edad muy temprana fue un gran admirador de las películas de Disney. En opinión de Berriatúa, Walt Disney era masón y toda su obra es masónica. Esos valores sectarios, que parecen tan trasnochados, en sus películas no tienen el mismo significado bajo la luz de la masonería. El cine de Disney no es un cine muy religioso. Berriatúa considera que la película “101 dálmatas” (1961) es una obra maestra absoluta.

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Tanto es su interés por este filme que ha escrito un libro sobre él, aún no publicado. Según Berriatúa hay que preguntarse: ¿cómo consigue este filme trastocar la relación espectador-película?

Si pensamos un poco, vemos que el protagonista de la misma es un perro que vive entre humanos. ¿Cómo se consigue identificar al espectador con un perro? Veamos el proceso argumentativo de Berriatúa: el dueño del perro no tiene interés por las mujeres, ni deseos sexuales, solo toca el piano. El perro es el que ha de buscar pareja no solo para él sino para su amo y por ello mira insistentemente por la ventana. Los colores de las perras que aparecen son los que nos producen atracción o rechazo. Hay una perra que destaca: blanca y con lunares, es decir, una dálmata. Lo mismo se hace con Anita destacándola del fondo e incorporándole una luminosidad mayor que la de su perro. La luz juega un papel vital en destacar el rostro y, de la misma forma, un golpe de luz en el suelo centra la atención en la perra. Si alguien cambia el color cambiará la función de la imagen porque el color y la luz son elementos hipnóticos para el espectador. Con este truco basado en la Teoría de la Gestalt (forma), Disney juega con el hecho de que la percepción es, en primer lugar, una visión de conjunto organizado y no la suma de los detalles.

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Según Berriatúa, la lógica del cine es crear elementos que dirijan la mirada (centrada en la idea de que el espectador es un voyeur). La validez de este truco consiste en saber ‘guiar la mirada’ y para conseguir esto Berriatúa nos aclaró aspectos cinematográficos como la importancia de los círculos de luz para atraer la mirada, a veces no son círculos sino pentágonos o trapecios, que Disney utiliza a la perfección.También hizo hincapié en los ‘círculos de sombras’ (dan profundidad y hacen que el espectador penetre en la escena) y en los cambios de encuadre y, naturalmente, en las bandas oscuras laterales y en el contraluz de los personajes. La mayor parte de las veces la tensión dramática se encuentra en las diagonales. Otro tema de gran importancia es que el espectador siempre mira a los ojos de los personajes por eso la cámara ayuda a llevar al espectador a los ojos. A veces existen varios puntos de atracción de la mirada y esto crea tensión en el espectador (ojos de Cruella de Vil, perrillos en negro; creando claros contrastes como focos de atención). Según Berriatúa, el modelo de Disney está tomado de los grabados realizados por Gustavo Doré para “Orlando Furioso” porque la utilización de la luz y las sombras que se hace en ellos son conceptos muy utilizables en el cine. En muchas ocasiones, una subida de tono de color en la misma escena da sentido dramático. Lo curioso es que esto en televisión no funciona, se necesita una sala grande. Las obras clásicas de Disney están rodadas en nitrato y, por tanto, es muy importante restaurarlas y preservarlas con la mayor aproximación al original.

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Con referencia al cine de animación español, Berriatúa destacó a la productora barcelonesa Balet y Blay como una de las pocas con la suficiente valentía como para abordar la producción de cine de animación en esos tiempos de autarquía y de aventurarse a tratar de imitar a la industria norteamericana en este campo pese a la carencia de medios. El filme “Garbancito de la Mancha” (1945) dirigido por Arturo Moreno (una adaptación del cuento de Julián Pemartín), está considerado como el primer largometraje de animación realizado en España y el primero de Europa en color. Este mismo cineasta dirigió, también, “Alegres vacaciones” (1948) una mezcla de dibujos e imágenes reales que pretendía ser un retrato turístico de la España de la época. Estos filmes estuvieron apoyados por el régimen franquista.

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En este contexto surge una película titulada “Érase una vez” (1950) cuya financiación partió de la Productora Estela Films, una compañía catalana, radicada en Barcelona, que le dedicó toda su infraestructura para darle un lado político y reivindicativo a la película (independentismo, bailes populares) y así mandar un mensaje de catalanismo que consiguiera burlar a la censura franquista. “Los sueños de Tay-Pi” dirigida por Franz Winterstein (1952) es otro de estos primeros largometrajes animados. Se trata de una  película convertida en una sucesión de números musicales que resultó un auténtico fracaso comercial pero el filme, según Berriatúa, contiene elementos valiosos. Después de este sonado descalabro se produjo en España un vacio en la producción de largometrajes de animación.

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ÉRASE UNA VEZ

(La cenicienta española de Estudios Chamartín, 1950).

Se trata de una adaptación libre del cuento “La Cenicienta” de Charles Perrault producida por Josep Benet y Jordi Tusell (catalanes convencidos). El director artístico fue Alexandre Cirici-Pellicer que diseñó el vestuario a partir de pintores del Renacimiento estableciendo, así, una interesante conexión entre pintura renacentista y animación. El director de animación  fue José Escobar (el creador de Zipi y Zape y de Carpanta), la música correspondió a José Ferrer y Tito. Existió una batalla legal con Walt Disney por el título de La Cenicienta. El litigio se resuelve a favor de Disney que había inscrito el nombre con anterioridad a que lo hiciera Estudios Chamartín y era válido para todas las lenguas occidentales. De ahí el cambio de título a “Érase una vez”. El filme obtiene una mención especial en la XI edición de la ‘Mostra’ de Venecia como mejor película infantil. En España recibe el máximo apoyo oficial: el de “interés nacional”, otorgado el 5 de octubre de 1950. Apoyando el lanzamiento, la editorial Fher sacó al mercado un álbum de cromos al precio de 2 pesetas que hoy alcanza tasaciones prohibitivas en las subastas. Este álbum da una vaga idea de la película debido a que los cromos están realizados a partir de fotografías en blanco y negro.

Luciano Berriatúa está empeñado, ahora, en una labor de restauración que podría devolvérnosla con sus colores originales (película realizada en nitrato y con un sistema de color complicadísimo) a partir de materiales originales de la película “Erase una vez” (1950). La Filmoteca de Cataluña se está esforzando en poner los medios necesarios para la recuperación. Como ya hemos visto anteriormente, su trabajo de investigación sigue un complicado proceso: (1) localización de materiales (copias de la época o el negativo de la película, álbum de cromos de Fher (unido a su obsesión personal por encontrar los archivos de esta casa editorial), una copia de la película en 16 mm a partir de otra en 35mm realizada para ser proyectada en colegios y centros religiosos, visitar filmotecas y seguir cualquier clase de pista (búsqueda de fotogramas sueltos que se vendían en los kioscos, fotografías de bailes catalanes) porque, según Berriatúa, todo lo encontrado vale. (2) Reconstruir desde los pequeños fragmentos de color hasta conseguir un dibujo nuevo. Para este fin es de gran utilidad la herramienta informática Photoshop que, unida a mucha paciencia y tiempo, permite  afrontar la reconstrucción de cientos de miles de dibujos. Luego hay que estudiar los pigmentos transparentes que se utilizaban en los acetatos para hacer veladuras, etc. Esta fase es muy técnica y de una terminología especializada y precisa (densidad del color, acoplar colores a los fondos, corrección del color, equilibrado del color, temperatura de color (para el rojo y el azul), etc. Todo el proceso de ajuste, corrección y homogeneización de los valores lumínicos, cromáticos, de contraste y de enfoque de la obra cinematográfica es lo que recibe el nombre de ‘etalonaje’ (3) Restauración de la imagen (4) restauración del sonido (5) analizar las pérdidas del paso a 16 mm. Y, muy importante, estudiar los métodos de trabajo de los animadores de la época (rodaban con un actor de verdad y luego lo calcaban, etc.) Digno de estudio es, también,  el procedimiento seguido en el rodaje: volver a colocar acetatos que se repetían o manipular capas por separado.

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Como vemos este proceso es de auténtico especialista en animación. Berriatúa, nos mostró cómo algunos de sus avances eran fruto del azar y de la suerte. Nos relató la visita que realizó a la casa de la viuda de Josep Benet (el productor). Esta visita resultó de singular importancia. La viuda tenía guardados dibujos originales, fotogramas en rollitos y, algo fundamental, una carpeta azul conteniendo los fondos originales. En cuanto a las referencias pictóricas renacentistas consiguió establecer acertadas relaciones de estos fondos originales con pintores de quattrocento italiano como Vittore Carpaccio y Benozo Gozzoli.

Problemas de la restauración comercial

Visionamos dos documentales sobre restauración comercial: “Restoring Bambi” (2005) nos habla del paso a digital del original de 1942. Este documental forma parte de una campaña publicitaria orquestada cuyo leitmotiv es vender DVDs. Se hace saber al público que los originales estaban rodados en peligrosos nitratos y de que corren peligro. Que el sonido era monoaural y ahora ha sido pasado a digital 5.1 por lo que la banda sonora tendrá una calidad nunca lograda. Luego explican el proceso de restauración: (1) se inspecciona el filme fotograma a fotograma para descubrir agujeros en la corona dentada, rasgaduras, ralladuras y malos empalmes (2) Se usa una habitación impoluta de polvo y suciedad para escanear la película en alta resolución fotograma a fotograma (3) los filmes rodados en cinemascope y tecnicolor (tres colores) son escaneados tres veces, una en cada color (4) Se procede, a continuación, a un proceso de limpiado usando un software específico para eliminar la suciedad y las imperfecciones (5) finalmente se examina el filme fotograma a fotograma y un operador elimina todos los defectos restantes. Eso sí, manteniendo siempre la integridad artística de la película. Una vez limpiado el filme, los técnicos comienzan el proceso de corrección del color incluso pintando sutiles ajustes a los tonos. La conclusión final que se vende es que el trabajo realizado ha sido fenomenal, tanto en las texturas como en la imagen, que todo el filme ha sido liberado de polvo, suciedad y ralladuras. Y no queda ahí la cosa, se recalca que se han obtenido colores brillantes de una extraordinaria calidad. Y como eslogan de salida se deja bien claro que con esta restauración se asegura a las futuras generaciones la contemplación de esta maravillosa película que ha sido mejorada no solo en sonido sino en imagen a unos niveles jamás logrados con anterioridad. Ahora va a ser editada en un extraordinario DVD platinum para su personal disfrute, no se olvide de pasar por caja.

Berriatúa nos pregunta si realmente esta restauración es fiel al original, si es lícito imitar los fondos. Comenta que un tema capital es la necesidad primigenia de salvar el original antes de escanearlo y que desde un punto de vista comercial se restaura a lo loco porque el mismo software que elimina el polvo y sus brillos puede hacer desaparecer notas emotivas en una mirada o en una sonrisa. Se restaura buscando los intereses comerciales y económicos.

El segundo documental es: “Gone with the win-Restoring a legend” de Robert Hummel. Se trata de restaurar  tecnicolor, es decir, tres colores. Esto significa que hay tres bandas diferentes que pueden tener problemas de alineación. Se necesita, por tanto, un software de alineación. Otro software que trabaje en la delimitación de los  bordes trabajando desde el centro del fotograma hacia sus orillas. Hay que conseguir el paso de monoaural a estéreo 5.1, etc. Lo más interesante de todos estos DVDs es la gran información que pueden aportar al restaurador-investigador en los bonus extra que se incluyen en ellos.

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Para finalizar esta clase nos mostro alguno de los cortos de animación realizados por él mismo como: “El método del doctor alquitrán y el profesor pluma” basado en una novela de Edgard Allan Poe sobre la visita de un inspector de hospitales psiquiátricos (cuenta con la voz de Paul Naschy, el famoso hombre lobo español). El protagonista es un personaje que llega a un estado policial, como es un manicomio, en el cual los que tienen el poder son los internos, los locos. Han convertido a los celadores en bestias y los han encerrado en un sótano. Se trata de representar ese manicomio como un mundo en el que cada cual hace lo que quiere hasta que aparecen fuerzas hostiles y agresivas: los celadores encerrados que,  al conseguir escapar, producen amargura, violencia y represión (son símbolos del fascismo).

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Comunicación icónico-verbal: restaurar con visión de futuro (I).

El polifacético cineasta Luciano Berriatúa ha estado impartiendo una serie de clases magistrales durante los días 4 y 5 de mayo de 2017 a los alumnos del Máster de Cinematografía de la UCO (Universidad de Córdoba) sobre temas relacionados con la restauración cinematográfica.

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Conservación, preservación y restauración

El conferenciante ha destacado, en su primer mensaje, que durante mucho tiempo a nadie le interesaba el cine mudo y, en consecuencia, los archivos americanos y de todo el mundo destruyeron muchísimos de estos filmes. Uno de los principales problemas de partida era que se rodaba con nitrato de celulosa que es un elemento inflamable muy peligroso porque puede arder con facilidad y, de hecho, muchos filmes se perdieron a causa de pavorosos incendios. Esta fue la principal razón de la desaparición de la mayor parte del cine español de las décadas de los 20, 30 y 40. El nitrato hay que conservarlo en pequeñas habitaciones separadas para evitar estos accidentes. El nitrato no puede apagarse con agua de ahí la necesidad de que existan los negativos de seguridad. Si se pasa a un material más estable como el diacetato o el triacetato de celulosa está expuesto a padecer el “síndrome del vinagre” (el material libera ácido acético) que es un problema de deterioro de la película prácticamente irresoluble con la técnica actual. Reproducir en poliéster no parece entusiasmar a nadie y si se hace en digital son muchas las dificultades que hay que vencer para aplicar nuevos fondos económicos para reproducirlo en 35 mm.

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En opinión de Berriatúa, el uso del sistema digital presenta sus ventajas e inconvenientes. De una parte resulta maravilloso porque permite magníficas correcciones de color y de imagen pero presenta, a su vez, un serio problema: no sabemos cómo conservarlo eficientemente. Por esta razón ve lógico que estas películas se pasen posteriormente a 35mm, que es un soporte del que existe un alto desarrollo en cuanto a conservación. La preocupación por la problemática de la recuperación y ‘conservación’ de películas y su paso a 35 mm, comienza de manera determinante en EE.UU., pero en Europa y en España el interés ha sido mucho más tardío. En la actualidad la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) está jugando un papel relevante. La ‘preservación’ consiste en el simple copiado de la información de un soporte malogrado en otro más seguro. La ‘restauración’ es algo diferente, se basa en la reconstrucción de un filme a partir de diversas copias, intentando restituir la calidad de la imagen y tratando de rehacer el montaje original con el objetivo de que la película obtenga el aspecto más parecido al que tenía en la fecha de su estreno.

La aparición del la televisión da pistas a las compañías poseedoras de copias y de derechos para iniciar nuevas maneras de lucrarse: (1) la recuperación de películas para renovar derechos  (en Francia, por ejemplo, se podía renovar derechos si demostrabas que el filme era una nueva versión, es decir, una falsificación con descartes) y  (2) generar rentables y novedosos negocios como el del DVD y el del Blue Ray. Cada vez que aparece algún sistema nuevo: ¡versiones, versiones, versiones! y nuevas posibilidades de hacer caja.

Berriatúa cree que “el cine es un mundo de versiones” (de la industria, del director, para destacar, de los tijeretazos tanto del director como de la censura, etc.) y, por tanto, el digital está cada día más presente en nuestras vidas porque se trata, ahora, de vender películas antiguas para ganar enormes sumas de dinero. Hay grandes compañías que cuentan con departamentos de restauración de filmes para pasarlos a DVD y a otros formatos. Es lo que se ha venido en llamar “restauración comercial”. El cine es un negocio abierto al futuro. Pensemos, a título de ejemplo, en las nuevas  ventas de super producciones sobre las que las grandes compañías pueden renovar derechos como  “Lo que el viento se llevó” (Gone with the wind) de Víctor Fleming,”Cantando bajo la lluvia” (Singing on the rain) de Gene Kelly y Stanley Donen o cualquiera de las conocidísimas  películas de Disney.

La restauración, sin embargo, está siendo impulsada, también, por los archivos de cine que, por razones comprensibles de interés en la conservación, se crean muy tarde. También muestran interés en la misma otras instituciones como festivales, museos y la propia Unión Europea que subvenciona restauraciones de películas europeas siempre que se impliquen tres archivos de países diferentes.

Restaurar con visión de futuro es un trabajo de pioneros

La restauración es demasiado reciente y hay muchas cosas por descubrir. Es un trabajo que implica asumir un compromiso en tres diferentes aspectos: (a) es preciso restaurar de forma ética, (b) a veces no es posible lo primero y hay que restaurar de forma práctica, en función de los medios disponibles, aunque nos acerquemos a una ‘falsificación’ éticamente reprobable pero, siempre, con un sentido preciso. Esto sería equiparable a lo que se denomina “trabajo de reconstrucción” y (3) restaurar pensando en el futuro, mediante un intenso y costoso esfuerzo de investigación, para lograr el mayor parecido posible a como podría ser el original. Añadiríamos un cuarto aspecto, pero éste es metodológico, que puede resultar de vital importancia para los especialistas: colocar en los fondos de los negativos y contratipos las siglas y anotaciones de quién lo ha hecho. Si se cumplen todos estos requisitos  estaremos realizando una ‘restauración patrimonial’. Para Berriatúa la restauración debe ser reversible, gracias a los indicios de lo que se ha hecho, pero cuando se trabaja directamente sobre los materiales originales, se les hacen escaneos y tests salvajes y, con ello, se destrozan, la restauración es, entonces, irreversible. Este proceso de investigación conlleva no solo recuperar el filme sino todo el universo que lo circunda (versiones, partituras, música nueva, rótulos, etc.). Sin perder nunca de vista tanto el escabroso tema de los derechos como el de la dispersión de la información que tanto dificulta la vida al historiador cinematográfico. Otra información interesante que nos facilitó es que cuenta para esta labor con una amplia red de ‘espías’ provenientes, en su mayor parte, de sus antiguos alumnos de la Universidad de París 8, en la que estuvo enseñando muchos años, que le informan de nuevos hallazgos con prontitud. Según Berriatúa, los archivos deberían guardar no solo copias de todas las versiones sino, incluso, de las partituras porque su finalidad es ‘guardar la memoria’. Tenemos que tener siempre presente que los criterios estéticos de hoy quizá no valgan para dentro de diez años.

¿Cómo se estudia una película para hacernos una idea de cómo ésta pudo verse en su día? ¿Qué versión restauro? Para contestar a estas preguntas de investigación pasamos a ver el documental de 54 minutos escrito y dirigido por el Luciano Berriatúa titulado: “Los 5 Faust de F.W. Murnau” (2002), producido por la Filmoteca Española y por el ICCA.

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“LOS 5 FAUST DE F.W. MURNAU”

El mito de Fausto, en especial a través de las adaptaciones de Christopher Marlowe (1604) y Johann W. Goethe (1808), fue la base del último cine de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931). Se trata de una película con imágenes tan bellas que puede ser considerada como una obra cinematográfica-pictórica. Según Berriatúa, Murnau, que era un pintor fallido, descubrió que el cine era una forma de hacer pintura (en movimiento). Era consciente de que la pintura podía crear emociones muy fuertes en el espectador y apelar a su inconsciente incluso con el encuadre.

Este cineasta no solo conocía la obra literaria de los mencionados autores sino, también, el teatro de Max Reinhardt. El filme está basado, a nivel de imagen, en la propia puesta en escena de este director teatral del que tomó tanto la forma de trabajar con los actores como la plasticidad de los decorados incluyendo, además, los referentes pictóricos en los que se basó. “Fausto” fue estrenada en Berlín en 1926 y está considerada como la producción de mayor complejidad realizada hasta ese momento por la UFA. Situada en su contexto histórico, debemos tener muy presente que Alemania pasaba, en esos precisos momentos, por una grave situación inflacionista producto de las indemnizaciones de guerra y con estas grandes inversiones se trataba de conseguir poderosos mercados para poder distribuirla por todo el mundo por lo que, en consecuencia, se crearon cientos de copias.

Desde el punto de vista de la técnica cinematográfica, se trata de una película que revolucionó no solo los métodos de rodaje en estudio (tratando de que la cámara se introdujera por los decorados siguiendo al personaje y creando un espacio que es imposible en el teatro), sino las técnicas de efectos especiales (rodaje con dos cámaras, la complejidad del uso combinado de maquetas, nuevos trucos como los de impresión del pergamino, iluminaciones especiales, etc.). Nos encontramos, a juicio de Berriatúa, ante una película simbólica, antirreligiosa y antimilitarista que tiene doble lectura (algo muy interesante en Murnau debido a su homosexualidad y a lo que esto representaba en la Alemania de su época). El principal objetivo de Murnau era crear imágenes que dieran ideas muy complejas al espectador pero que nunca dejaran de ser realistas (simbólicas y realistas al tiempo). Existen muchísimos más temas relacionados con “Fausto”, del que Berriatúa está considerado un especialista mundial, que pueden consultarse en sus libros. En 1990 publicó: “Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau”, Filmoteca regional de Murcia y en 1992 lo hizo con “Los proverbios chinos de F.W. Murnau”, Madrid, Filmoteca Española.

El problema que tenemos con Murnau es que se ha perdido la mayor parte de su obra de los primeros años. Luciano Berriatúa consiguió localizar más de una treintena de copias del “Fausto” de Murnau pero muchas de ellas son duplicados de las existentes en otros archivos a las que, simplemente, se han añadido nuevos rótulos. En este documental Berriatúa nos quiere mostrar su proceso de investigación: (1) Localización de cinco negativos distintos (americano, francés, una versión tardía alemana, la versión bilingüe preparada por la UFA y la copia con rótulos en danés conservada en Copenhague. (2) A partir de estos materiales se trata de reconstruir el montaje original de Murnau tratando de analizar estas fuentes casi fotograma a fotograma. Gracias a este monumental trabajo se pueden descubrir las técnicas de rodaje, las repeticiones, los montajes ‘especiales’ realizados por el propio Murnau, las adaptaciones culturales y de los rótulos así como de todos los textos escritos que fueron traducidos en función de los mercados a los que iba dirigida la versión, los nuevos trucos, la versión bilingüe (inglés y alemán) para los trasatlánticos que hacían la ruta Hannover-Nueva York realizada por la UFA, las tomas rodadas que difieren mucho entre sí, las tomas dobles, las repeticiones, los errores y faltas de raccord, la existencia de una segunda cámara (el rodaje con dos cámaras era en esos tiempos un secreto al que se ha llamado “la conspiración del silencio”), los descartes, las escenas cortadas, la nuevas filmaciones de escenas de manera tosca para mercados de oportunidad, los materiales insólitos de los primeros rodajes, etc.) Pueden estudiarse, incluso, elementos físicos como el ancho de los empalmes (diferentes según los países) y el tipo de cortes, etc.

También puede detectarse su método de trabajo con los actores que consistía en diseñar cuidadosamente cada uno de los gestos significativos que el actor había de repetir mecánicamente como un robot y cómo los veteranos se permitían licencias interpretativas. Por esta razón, a partir de este filme, Murnau siempre intentó rodar con actores no profesionales como muy bien demostró con su película “Tabú”. Como ya hemos indicado los efectos especiales son un asunto de gran interés en este filme (Murnau repite técnicas y trucajes que ha probado con éxito en anteriores filmes, podemos descubrir como perfeccionaba los trucos y las escenas, como acortaba las tomas para obtener mayor concentración dramática, como eliminaba otras porque se veía la sombra del ala del diablo cuando éste parecía amenazar a la ciudad, etc.) Una interesante anécdota es que en una de sus versiones podemos contemplar a un hombre disfrazado de oso mientras que en otros negativos el oso es de verdad.

Murnau nos muestra, también, la iluminación dramática basada en los grabados de Käthe Kollvitz así como su inspiración en otros grandes grabadores como Alfred Kubin, Rembrant (en este caso su cuadro “la lección de anatomía” está muy presente en la forma en la que Fausto se acerca a los enfermos), Kaubach (del que toma la invocación al diablo levantando un libro como el Martín Lutero del pintor levantando el evangelio o como el Moisés con las tablas de la ley). Berriatúa es amante del simbolismo, de estudiar el ocultismo y las sectas y, en consecuencia, de las lecturas ocultas. En este triángulo simbólico hay una segunda lectura: ¡cambiar la ley! Cuando falla la ciencia (el brebaje de Fausto) y la religión (relacionar con contrarreforma) es necesario inventar algo nuevo: ¡recurrir al diablo!

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Es primordial, en consecuencia, invocar al inconsciente del espectador para que llegue a creer en el novedoso planteamiento y para que llegue a aceptarlo como si fuese él mismo el personaje. Esto implica una comunicación encubierta sobre la necesidad de cambiar la ley sobre la homosexualidad dado que en esos tiempos ser homosexual podía llevarte a la cárcel en Alemania. También se basa en pintores como Munch e incluso en los prerrafaelistas ingleses.  Según Berriatúa hay mucha pintura ‘decadente’ del siglo XIX que se encuentra detrás de esta película. En determinados momentos, Murnau identifica a Fausto con la palabra ¡milagro! y establece una relación religiosa al asociarlo con el Cristo que asombra a los asistentes con sus prodigios de la “Resurrección de Lázaro”. Aunque la víctima en el filme es Margarita que es perseguida, el documental deja bien claro que al final es el amor lo que más importa de ahí ese maravilloso truco de luz como colofón visual. El documental nos habla, también, de la música de Heymann.

Tras el visionado, Berriatúa, nos refirió jugosas anécdotas sobre cómo el documental no pudo ser pasado en el Festival de Berlín (Berlinale) debido a que la fundación Murnau no lo permitió por ser la poseedora de los derechos. Debieron recurrir, entonces, a exhibirlo en una sala de música, ajena al Festival, que se llenó por completo. Finalmente, la Friedrich Wilhelm Murnau Foundation compró la película por tres veces el valor de lo que costó. Berriatúa hizo hincapié en la importancia de mostrar la restauración en los festivales. Otra de las anécdotas tiene que ver con la realización de una serie de cuatro capítulos sobre Murnau que TVE encargó y pagó pero que nunca fue emitida. También hizo referencia a aspectos concretos de otras películas de Murnau.

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Comunicación icónico-verbal: cine y paisaje con los sentidos y con la emoción.

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Es importante comenzar señalando que la Convención de Florencia de octubre del año 2000 da la siguiente definición de paisaje: es aquello que es percibido por la gente: “«Paysage» désigne une partie de territoire telle que perçue par les populations”, es decir, por todos y cada uno de nosotros de manera individual (un mapa de nuestro mundo  personal en el que cofluyen identidad y paisaje). El paisaje tiene gran importancia cultural gracias a la llamada ‘epidemiología de las representaciones’ propugnada por Sperber (2005), en su libro: Explicar la cultura. Un enfoque naturalista. Permanentemente nos va llegando información explícita, que inmediatamente confrontamos con nuestra memoria enciclopédica para conseguir extraer nuevo conocimiento. Este flujo informativo proviene de muchos medios semióticos (multimodalidad): medios literarios, pictoricos, fotográficos, cinematográficos, digitales, musicales, etc. Con todos estos datos vamos construyendo, de forma permanente, basándonos en nuestras propias deducciones hipotéticas implícitas, nuestro background knowledge o lo que es lo mismo: nuestro sustrato cognitivo corporeizado, sometido a cambio constante (trascendente y abierto no inmanente o cerrado). Para reforzar esta idea debemos señalar que el  escritor, poeta, dramaturgo y periodista uruguayo Mario Benedetti (1920-2009), escribió un bello poema titulado: “Si pudiera elegir mi paisaje” que podemos ver recreado en https://youtube.com/watch?v=WBCwIS_Zmcc.

La evolución que ha seguido el paisaje es muy reveladora en la historia de la pintura. En ella el ‘paisaje’ va emergiendo de forma paulatina, superando una etapa dominada por la figura humana para pasar a ser, en otro momento, un mero recurso de composición. El paisaje solía aparecer como ‘fondo’ de una escena que se iba enriqueciendo progresivamente con elementos arquitectónicos o de otra índole, como ocurría en el Renacimiento. Finalmente, el paisaje llegó a ser en sí mismo el motivo de un determinado cuadro, adquiriendo, entonces, entidad y autonomía. El historiador del arte francés Pierre Rosenberg nos dejaba, como resonancia de sus múltiples trabajos sobre Poussin (1594-1665), la frase de Cézanne aludiendo a este famoso pintor-filósofo : “Quisiera, como Poussin, impregnar la hierba de razón y el cielo de llantos”. Poussin está considerado como el pintor clasicista francés de la naturaleza y a sus paisajes, realizados en los ocho últimos años de su vida, se les ha llegado a llamar “paisajes-poéticos” . El autor alcanzó, entonces, el punto más alto en el uso simbólico de la naturaleza para plasmar valores morales.

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Sin embargo, es con el romanticismo cuando el paisaje adquiere perfiles netos y matizados a través del acercamiento intensamente espiritual a la naturaleza de los pintores románticos de entre 1760 y 1840 que transformaron el paisaje casi en una experiencia mística. El Romanticismo se caracterizó por la importancia de  las diferentes escuelas paisajísticas (francesa, inglesa, alemana, holandesa, etc.). Desde mediados del siglo XIX se consolida el interés por el paisaje,  estando éste presente en los estilos más innovadores de la creación contemporánea del siglo XX desde el neo-impresionismo hasta el land-art (en éste último, paisaje y arte se abrazan físicamente). Óscar Luis Pérez Ocaña es el autor del libro ‘Land Art en España’ publicado por ediciones Rubeo en 2011. En su trabajo hace referencia a una pléyade de artistas españoles: Eduardo Chillida, Agustín Ibarrola, Jorge Barbi, Mireya Masó, Lara Almárcegui, Paloma Navares, Santiago Sierra y Perejaume que han hecho suyo el paisaje. En general, cuando cualquier persona sale  a pasear y, de manera consciente, aviva y despliega su mirada, el paisaje puede  dejarse ver no como un hallazgo revelado, sino como una oportunidad de acción.

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Resulta de gran interés tener todo lo antedicho en nuestro punto de mira por las evidentes o patentes analogías que presenta con la creación cinematográfica. Hay que distinguir, por supuesto, el diferente tratamiento que se hace del paisaje en los documentales (el valor del cine como soporte para acumular información descriptiva) y en los relatos de viajes a través de los cuales se adquieren valores y actitudes sobre espacios y sociedades: basta pensar en el la ruta Chisholm del traslado de ganado en USA, de la que se han realizado cerca de una treintena de filmes. De entre todos ellos podemos  destacar el western de Howard Hawks Rio Rojo de 1948. El filme trata de un viaje iniciático que antes nadie había intentado: trasladar 10.000 cabezas de ganado desde Texas hasta Misouri. En este tipo de realizaciones el paisaje alcanza tanto o más protagonismo que los personajes.

Agustín Gómez (UMA) nos presentó, en su intervención,  un ejemplo mucho más esotérico y minoritario: el filme de cine mudo , realizado en los albores de la cinematografía, “Los Proscritos” (1918) del director sueco Victor Sjöström (1879-1960). Esta cinta está considerada una de las cumbres del cine nórdico no solo por la historia que cuenta (basada en una obra dramática de teatro de corte romántico (el amor imposible), intimista (personajes al borde de la locura por las injusticias sociales) y reflexiva (libertad, intolerancia religiosa, reinserción) del escritor islandés Jóhann Sigurjónsson  (1911), fundamentada en hechos reales, sino por el uso narrativo que en ella se hace del paisaje de Islandia (lugar al que los protagonistas tienen que huir). Este hecho permite al director no solo rodar al aire libre sino integrar y recrear de forma activa el paisaje nórdico en el propio discurso narrativo. Propiciando, de esta forma, el encuentro entre naturaleza, paisaje sufrido y cine (una importante característica de los filmes de la escuela sueca de la edad de oro). Victor Sjöström consigue mostrarnos en su cinta unos espectaculares paisajes: abruptas montañas,  géiseres, acantilados y  lagos naturales. La crítica lo señala como el primer filme artístico de la Historia del Cine.

Podemos, de otra parte, contraponer todo lo antedicho a la incorporación del paisaje a filmes con cierta intencionalidad creativa y crítica. En nuestro país, en este sentido, hemos de buscar paisajes principalmente en las películas con temática rural. Dos títulos emblemáticos de las primeras décadas del cine español fueron “Las Hurdes, tierra sin pan”, de Luís Buñuel (1935) un filme que plasma paisajes con alma humana que despiertan en el observador (consciente o no) resonancias emotivas para ‘sentir’ el paisaje, y “Surcos” de José Antonio Nieves Conde (1951) que causó polémica en su momento y fue atacada por la Iglesia al rozar temas tabúes en la época como la miseria, el estraperlo y el éxodo rural. Agustín Gómez Gómez escribió en 2014 un artículo en francés sobre este filme titulado: “La ville maudite de Surcos de J.A. Nieves Conde”. Sus palabras clave nos remiten, con cierta codicia, a temas complejos como: el falangismo de Nieves Conde, el neorrealismo del tratamiento cinematográfico (para dar veracidad al relato), el mundo rural y el papel de sumisión de la mujer al hombre en ese hermético cosmos, la emigracion interior del campo a la ciudad y, también, a la relación del cine con la ideología de la dictadura franquista rebosante de ‘valores profundos’ ligados al nacional catolicismo. Resulta de interés señalar algunas obras que analizan el paisaje en las películas de ficción (Nogué, 1982; González, 1995; Mottet, 1999; Escher y Zimermann, 2001). Algunos de los conferenciantes del máster han aplicado a esta temática su empeño, así Domingo Sánchez Mesa (UGR) escribió un artículo titulado: “El paisaje como dispositivo de representación estética en las artes visuales” y Pedro Poyato Sánchez (UCO) otro titulado: “El paisaje en el cine y en la pintura: recorridos paralelos” en el libro colectivo Paisajes del cine rural español (2012) que recoge contenidos presentados en la IX muestra de cine rural de Dos Torres (Córdoba).

En algunas películas se recrean obras literarias en las que el paisaje cobra especial relevancia. He aquí algunas: basada en la obra de Benito Pérez Galdós tenemos “El Abuelo”, de José Luís Garci (1998); en tres relatos del libro de Manuel Rivas se fundamenta “La lengua de las mariposas” de José Luís Cuerda (1999), en la que el maestro saca a los niños al bosque para que se doctoren en “rerum natura”; del relato de José Luís Sampedro proviene “El río que nos lleva” de Antonio del Real (1989), un testimonio magnífico de las ‘maderadas’ que conducían los troncos desde las altas serranías hasta los astilleros de la costa; el libro de Miguel Delibes “El camino” fue llevado al cine por Ana Mariscal (1964); en este último caso, el paisaje ocupa un lugar protagonista (paisaje y experiencia). Termina Delibes con esta frase de cierta enjundia con la que el Mochuelo hace repaso a su vida como una evocación conmovedora : “Los aromas húmedos y difusos de la tierra avivaban su nostalgia, ponían en sus recuerdos una nota de palpitante realidad”.

Antes de continuar, conviene dejar claro un concepto de partida: el paisaje no es simplemente una realidad exterior, física y objetiva, que define los escenarios en los que se desenvuelven nuestras vidas o las de otros, sino que se trata de una construcción mental a la que han contribuido, de manera muy significativa, los conceptos estéticos dominantes y, lo que es más importante aún, la mente interpretativa individual que, al convertir sus representaciones mentales en públicas, las transforma en culturales (pensemos en los poemas paisajisticos de nuestros autores más renombrados que aprecian el paisaje según las inquietudes y emociones personales que éste les produce: Fray Luís de León, Miguel Hernández, Miguel de Unamuno, Miguel Delibes, Antonio Machado, Federico García Lorca, etc.).

Eduardo Martinez de Pisón escribió un interesante libro titulado: Imagen del paisaje. La Generación del 98 y Ortega y Gasset en el que nos muestra las intuiciones creativas que el paisaje español engendró en estos escritores (Azorín, Machado, Unamuno, Ortega). Sin embargo, en España, tradicionalmente, no hemos mostrado mucha consideración e interés por el paisaje. No lo hemos interiorizado en la misma medida y al mismo ritmo con los que se ha hecho en otros países europeos. En ellos, se ha llegado a construir mentalmente el territorio desde, al menos, el siglo XVIII, con un sentido casi colectivo de la estética. Pensamos, por tanto, que la condición del paisaje está en la interpretación personal y en su traducción cultural (asimilada y aceptada por el grupo). Pongamos como ejemplo, para comprobar lo dicho, a nuestro gran referente literario: “El Quijote”. En esta novela, de gran predominio discursivo, amo y sirviente recorrieron media España sin hacer grandes apuntes sobre la belleza o fealdad del panorama. Es decir, con una gran ausencia de paisaje. Hemos tenido que esperar a sus numerosas y variadas reconstrucciones en el cine y en las series de dibujos animados para lograr poner imágenes, en algunos casos con ‘truco’, a sus espacios paisajísticos: a los cambios estacionales, a sus auroras y ocasos, a sus montes y llanuras y, también, al mar y la playa.

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Otra faceta que debemos tener en consideración es que damos tanta importancia a la visión que abusamos de las miradas y olvidamos que a la percepción del paisaje contribuyen el resto de los sentidos. Leyendo versos y novelas paseamos por paisajes donde nunca estuvimos. ¿Acaso no consumimos ‘paisaje rural’ cuando escuchamos “Mediterráneo” de Joan Manuel Serrat y ‘paisaje urbano’ en la “Calle melancolía” de Joaquín Sabina? El paisaje se hace música en la “Sinfonía Pastoral” de Beethoven y en las “Cuatro estaciones” de Vivaldi, por citar dos referencias destacadas o sobresalientes. El paisaje es, también, gusto y olfato como lo certifican los guisos de nuestra tierra y sus olores que nos remiten a nuestro ‘locus amoenus’ que, en este caso, adquiere connotaciones de Edén culinario del recuerdo. El olor y la memoria parecen estar íntimamente ligados. Los paisajes suelen tener olores característicos (mar, algas, tierra mojada, el olor de la lluvia o petricor, etc.). La esencia del paisaje que nuestros ojos ven desde niños viene luego a formar la esencia de nuestro espíritu con toda clase de emociones íntimas y duraderas almacenadas en nuestra memoria a largo plazo (background knowledge).

Desde nuestra óptica, creemos que es necesario confrontar diferentes enfoques sobre el paisaje cinematográfico, que van más allá de su valoración estética, con el propósito de enriquecer nuestro campo cognitivo-sensorial e interpretativo.

El director Werner Herzog muestra su obsesión por filmar el realismo evocado.

Desde un planteamiento situado en las antípodas de las producciones a base de la utilización del chroma key tenemos una película como “Aguirre o la cólera de Dios” de Werner Herzog (1972), en la que podemos conjeturar cómo se intenta en ella reflejar los paisajes que vivieron, sufrieron y construyeron los conquistadores del siglo XVI buscando “El Dorado” por la selva amazónica. Sabido es que este cineasta alemán no es muy amigo de los platós y de los artificios. Estaba tan obsesionado con dotar del máximo realismo a su película que se plantó con su equipo en pleno Amazonas peruano donde, durante tres meses, vivieron en balsas en el caudaloso río, rodeado por la espesura esmeralda amenazante, en unas condiciones durísimas. Un paisaje percibido, también, por el sentido del tacto: sudor, mosquitos, sanguijuelas y plantas. El director se vale, en consecuencia, de uno de sus grandes recursos: utilizar la propia naturaleza como protagonista. Basta pensar en el inicio de la película en el que se hace una breve descripción del contexto espacio-temporal de la altiplanicie peruana de donde partió la expedición para llegar a los barrizales de las fuentes del Amazonas donde podrían encontrar ese lugar mítico de oro. Vemos que bajo una densa niebla y escuchando unos coros místicos (los de Popol Vuh) llega hasta nosotros, en contrapicado, la imagen celeste de los Andes con su peso inconfundible y concluyente, tan propio del cine teutón. Vemos, igualmente, a los hombres que van descendiendo por las abruptas laderas de la cordillera andina hacia la esperada selva, como una enorme hilera de hormigas, mostrando su insignificancia ante la infinitud del paisaje casi de la misma manera que nos muestra el pintor sueco Caspar David Friedrich, encuadrado en la corriente del romanticismo alemán, con su cuadro “El caminante sobre un mar de nubes” de 1817-1818. Luego, el desconocido infierno de la selva tropical con un sotobosque realmente hostil que apenas deja vivir en el suelo. Se trata de un paisaje que termina envolviendo a todo aquel que no está adaptado a ese mundo ajeno.

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Aunque el paisaje es un elemento primordial del cine que sirve como soporte de la trama, su importancia en el contexto general de las películas en la historia del cine español es bastante desigual. En la mayor parte de los casos los paisajes se reducen a ser ‘los exteriores’, es decir, elementos subalternos sin contenido especial en el largometraje. Son pocos los directores para los cuales el paisaje constituye un elemento artístico esencial: Julio Medem con filmes como “Vacas” (1992) y “Tierra” (1996) en el primero nos muestra el paisaje  con pasto verde y las rencillas de unos ganaderos vascos y en el segundo un apacible pueblo de tierras rojas, con una excelente elección de localizaciones en el campo de Cariñena (Zaragoza), que sufre una plaga de ‘cochinilla de la vid’ que hace que el vino del lugar sepa a tierra (una metáfora que integra paisaje y sabor) y también nos enseña los rayos que matan pastores y sus corderos ; Montxo Armendáriz con “Tasio” (1978), nos presenta el paisaje producido por los carboneros del norte de España con la finalidad de servir combustible a las ferrerías; Manuel Gutiérrez Aragón escribió el guión de “Furtivos” (1975) dirigida por José Luís Borau en la que se nos muestra el sobrecogedor paisaje, con el impenetrable bosque cubierto de hojarasca, para describir el tema de la caza (una actividad prehistórica perpetuada en el tiempo) en un ambiente especialmente duro y agreste. Mario Camus con su maravilloso filme “Los santos inocentes” (1984), nos muestra los latifundios extremeños como un paisaje de miseria, de explotación y de tragedia cotidiana; José Luís Cuerda en “El bosque animado”, un filme basado en la obra de Wenceslao Fernández Flores, cuyo rodaje se llevó a cabo en la localidad coruñesa de Sobrado, nos muestra en él el paisaje de la Fraga de Cécebre y, también, a sus ‘especiales’ habitantes desde una perspectiva fantástico-humorística.

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Como podemos observar, en la filmografía española queda patente la abundante recreación estética de los paisajes de la España húmeda y verde en contraposición con el árido y duro sur más propio para las miradas ‘prejuiciadas’ de los viajeros extranjeros de los siglos XVIII y XIX y para el western almeriense del XX. Afortunadamente el filme del director sevillano Alberto Rodríguez “La Isla Mínima”  (2014), no solo recrea las marismas y los campos de arroz (30.000 hectáreas) robados al Guadalquivir sino que nos muestra cómo los deltas de los grandes ríos representan un espacio narrativo de fascinante interés (uno de los paisajes más  inhóspitos de España por su aislamiento geográfico). El cineasta se ha inspirado en el libro de antropología viajera titulado: “Por el río abajo” de Alfonso Grosso y Armando López Salinas  editado en París en 1966  que no pudo ser publicado en España hasta 1977 (tras la muerte de Franco) y, también, en las imágenes paisajísticas del  fotógrafo sevillano Atín Aya (1955-2007) que recorrió las marismas y consiguió plasmarlas en su proyecto más reconocido “Marismas del Guadalquivir” (1991-1996) en el que refleja las condiciones adversas y la vida de los marismeños.

En los últimos años las miradas a los paisajes rurales se han reinterpretado, introduciendo los cambios sociales que se han producido. Un ejemplo de ello son los paisajes de la inmigración tratados en “Las cartas de Alou”, de Montxo Armendáriz (1990). De la película “14 Kilómetros” de Gerardo Olivares (2007) nos fueron mostradas algunas de sus maravillosas imágenes como la del camión totalmente repleto de enseres y gente tratando de cruzar la ‘frontera virtual’ en el desierto en su conferencia sobre “Cine rural e inmigración” por el profesor Domingo Sánchez-Mesa de la Universidad de Granada. Este conferenciante escribió en el año 2016 un artículo titulado: “El análisis de las imágenes de la inmigración en el cine como estrategia en el aula de E/LE” (Aula de español como lengua extranjera). Sánchez Mesa coordina el proyecto ‘Imágenes de la Inmigración’ y nos recomendó el blog “Imágenes de la inmigración en el lugar del otro” https://enellugardelotro.wordpress.com/

En nuestra opinión este es un tema poliédrico, de enorme complejidad, que puede tratarse desde múltiples perspectivas disciplinares como la semiótica cultural, la comunicación interesada y de denuncia, la información periodística alejada del ‘compromiso’ con los hechos. Otra de sus perspectivas puede ser el análisis del discurso crítico para analizar los matices que existen entre lo ‘legal’ y ‘lo tolerable’: la crónica de los desposeídos, de los desplazados, el sufrimiento de las familias errantes y la opresión de las fuerzas más poderosas. También puede abordarse desde la pragmática, buscando los ‘contextos’ de los grandes tópicos sobre la inmigración: el indiano (siglos XIX-XX), las migraciones interiores (campo-ciudad), la emigración española a Europa, la migración actual a la que la ministra Bañez (PP) llama ‘movilidad exterior’, etc. Todos estos enfoques han dado lugar a una infinidad de filmes que pueden servir de base para realizar muchos TFMs.

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Reflexiones finales sobre el paisaje:

Somos extranjeros de casi todos los paisajes. Sin embargo, todos podemos ser creadores de paisaje como demuestra el land art en sus más diversas formas.  Dentro de este tipo de arte hay una corriente que se centra en las grandes dimensiones (Michael Heizer, Walter de María, Christo, Dennis Oppenheim) y otra de carácter más intimista (Hamish Fulton, Richard Long). El paisaje es un concepto vivo, repleto de representaciones simbólicas, en perpetuo cambio y evolución.

Agustín Gómez Gómez, profesor de comunicación audiovisual y publicidad de la Universidad de Málaga, define el paisaje como un abigarrado y complejo sumatorio. Gómez afirma que ‘Paisaje’ es: el lugar, más los territorios, más los habitantes (paisanaje), más la herencia, más la cultura, más la representación, más la mirada.

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Como si el paisaje constituyera la expresión formal e inmanente  de un ‘texto’ hermético y cerrado creado por el acervo colectivo, es decir, como conjunto de bienes o valores culturales y morales que pertenecen a un grupo, nunca al individuo y a su memoria (paisaje trascendente o de superación de su clausura formal). El paisaje visto desde esta perspectiva constituye un totum revolutum de muy difícil manejo sobre todo porque Gómez defiende que el paisaje no es una idea abstracta. En concordancia con lo antedicho Gómez elabora un artículo titulado “El cine que dialoga con la pintura de Edward Hopper: construcciones urbanas y rurales” utilizando en él una metodología de los años sesenta del siglo XX basada en la teoría literaria y en su derivada la intertextualidad (Bajtín, Barthes, Kristeva, Gerard Genette) que viene a significar una multiplicidad de cosas: fuentes, influencias, rasgos de estilo, de escuela o generación; préstamos literarios y, en su forma más degradante, apropiaciones y plagios. Gómez se fundamenta, igualmente, en la antropología estructural de Levi Strauss (que coloca magia y ciencia como dos modos paralelos de conocimiento) y en la retórica visual del grupo ‘Mi’ (basada en las figuras retóricas y en la semiótica del signo). Todas estas visiones son muy anteriores a la revolución tecnològica digital actual y, a nuestro entender,  están centradas en el signo (código) y no en la mente del receptor (capaz de abordar lo no dicho explícitamente) por lo que resultan insuficientes para el análisis (sirven de explicación descriptiva) pero no son útiles para la interpretación comprensiva de los fenómenos cognitivistas corporeizados multimodales (basados en  el poder de la inferencia pragmática y de la mente del individuo cuyo conocimiento enciclopédico, en permanente cambio, determina en cada momento sus percepciones). Esta es la conducta psicológica, despreciada por anteriores enfoques,  que el paradigma digital ha puesto sobre la mesa al crear un contexto practicamente impredecible (no estructurado en modo alguno). Frente al defectuoso estructuralismo genettiano (todo es estructura y ésta comunica poco), las aproximaciones pragmático-cognitivas (Sperber y Wilson, 1995) han subrayado la complejidad meta-representacional de la comunicación humana. Recordemos que Genette consideraba  géneros concretos hipertextuales la parodia, el pastiche y el travestimiento. Actualmente cada persona puede realizar su propia interpretación (paródica, irónica, afín, discrepante, etc.) y puede colocarla en el ciberespacio y en los nuevos canales digitales con celeridad pasmosa, sin necesidad de detentar el poder necesario de antaño, para ‘hacerla pública’ en los antiguos medios de difusión. Captamos información en la medida en que ésta sea relevante para nuestra propia conducta meta-representacional (capaz de mezclar elementos incongruentes y desestructurados y relacionarlos de manera pertinente para obtener una interpretación coyuntural y efímera adecuada). Hoy se habla ya del cognitivismo no corporeizado o poscognitivismo (robótica, Big Data, aprendizaje automático, deep learning, la computación cognitiva, etc.), capaz de relacionar informaciones, que exceden la propia capacidad humana.

Según Gómez, desde el entendimiento de que la finalidad última de los estructuralistas es la clasificación, se puede establecer que la manera en que se ha abordado el concepto de paisaje está condicionada por las disciplinas que se ocupan de él. Gómez enumera siete diferentes enfoques: (a) el paisaje de los geógrafos físicos y de los ecólogos, (b) el paisaje de los historiadores del mundo rural, (c) el paisaje de los historiadores del arte formalista, (d) el paisaje de los arqueólogos del paisaje, (e) el paisaje de los jardineros de la Escuela de Versalles, (f) el paisaje de los historiadores de la literatura, (g) el paisaje de la geografía humana, (h) el paisaje de la antropología y (i) el paisaje de la filosofía. Defendió, también, la conceptualización del paisaje como un ‘personaje cinematográfico’ (del que no sabemos quién es, cómo se materializa ni cuál es su función). Afirmó que la representación del paisaje es una invención de la pintura y, en consecuencia, ha estado subordinado a cuestiones de ‘estilo’. De ahí deduce que el paisaje sirve en la obra cinematográfica como fondo, como escenario, como territorio, como lugar , como recorrido y como fundamento para un género. Complementa lo dicho con esta conclusión: Toda película se desarrolla en un espacio y en el filme ese espacio es una construcción artifical en un doble sentido: (a) como una transformación ontológica a través de la propia imagen construida (el cine no es lo real, el cine es siempre ficción, aunque lo real exista y sea copiado como hace Herzog en su filme o Fernando León de Aranoa en Princesas, 2005) y (b) porque se selecciona todo lo que aparece en pantalla (se juega con la magia del engaño al espectador). Una cosa es que el paisaje esté y otra cosa es que el paisaje sea. Cada tipo de paisaje (urbano, inventado, referencial, arreferencial, rural, etc.), tiene su propia problemática. Gómez se ha olvidado de abordar el paisaje como un producto de consumo e incidir en cómo la industria cinematográfica (dominada por las series) rebusca las localizaciones de los rodajes para convertirlas en lugares de atracción turística inducida basada en una experiencia emocional (Hudson & Ritchie, 2006). En estos casos el filme actúa, como un folleto virtual capaz de crear vínculos emocionales productivos (turismo cinematográfico que modifica la percepción cultural del paisaje). Baste señalar, en este sentido, la existencia de publicaciones en español y en inglés financiadas por diputaciones y entidades locales como esta: “Paisajes de Cine: “La muerte tenía un precio” e “Indiana Jones”. Ruta-Guía del desierto de Tabernas y la Sierra de Alhamilla” de la colección cine y turismo de la provincia de Almería. Sobre la historia del cine en esta provincia ha tratado el TFM realizado por Juan González Calzada (2017) titulado: Una historia de película: sesenta años de cine en Almería.

Una breve atisbadura del paisaje urbano

Luz Marina Ortiz ha realizado una tesis doctoral titulada: “El flâneur en el cine de José Luís Guerín: mirada y percepción del espacio urbano” en ella  incide en la importancia de esta figura especial del ‘paseante’ solitario que deambula en la indagación de los espacios urbanos como práctica estética (el flâneur y su relación con el arte) cuyo paradigma es el París de Haussmann y el París de Baudelaire (sin olvidarnos del París de Monet y Pissarro). En el siglo XX, en este mismo París, la Internacional Situacionista también muestra su interés en la práctica del caminar como forma de intervención ciudadana proponiendo una serie de acciones como la ‘dérive’ (la deriva) y el ‘détournement’ (apropiación para producir un efecto crítico) como formas de disfrute de la urbe. La ‘deriva’ es una especie de método usado para subvertir la homogeneidad de la vida cotidiana en una ciudad. El détournement es la apropiación y reorganización creativa de elementos preexistentes mediante la descontextualización y posterior re-contextualización con la finalidad de distorsionar su significado y uso primigenio para conseguir un resultado inconformista y crítico). Se ha llegado a afirmar que la posmodernidad y  la aparicion de la sociedad de consumo actual ha desembocado en la extinción y la muerte del flâneur como paseante errático que consume lo que la propia ciudad le ofrece. Sin embargo en el siglo XXI las nuevas tecnologías (estamos rodeados de pantallas y de dispositivos móviles) han hecho posible novedosas vivencias de la flânerie (algunos la llaman ciberflânerie) y de la ciudad producida a través del intecambio de información digital y el almacenamiento en espacios virtualizados como ‘la nube’  (cloud storage) que pueden incidir sobre los paisajes proyectados, los paisajes cotidianos, los paisajes de persuasión comercial como recintos de ocio, los paisajes publicitarios, los paisajes de paso, etc. En este sentido, la investigación sobre Las Vegas de R. Venturi y D. Scott Brown trata, con una gran ironía muy de la complacencia posmoderna: las calles comerciales (Strip), los suburbios (Sprawl) y en el conjunto de símbolos que se convierten en la imagen esencial del lugar. El modelo consumista e híbrido de Las Vegas, basado en rótulos e imágenes y en la apropiacion arquitectónica, que es lo que atrae a la gente, está presente así en todo el libro, y constituyó, hace ya muchos años, una buena muestra del nuevo concepto de paisaje que trata del esparcimiento urbano y de la arquitectura en ‘pastiche’ del ocio cuya finalidad esencial es la de impresionar tanto de día como de noche.

En nuestra opinión el paisaje es cierta extensión de terreno que adquiere unidad e independencia gracias a la atención que alguien le presta a través de sus sentidos y de su ‘mente individual’ por esta razón lo consideramos como un conjunto de operaciones psíquicas (simple observador, pintor, poeta, escritor, cineasta, activista del paisaje, etc.). Georg Simmel en su artículo: Filosofía del paisaje ya se ocupó de hacer referencia a este fenómeno. Posteriormente, en una segunda fase, podremos entender la palabra ‘paisaje’ como un término estético lleno de inferencias fuertes y débiles que a través de una ‘epidemiología de las representaciones’ se transforma en cultural (aceptado por un grupo). Desde un punto de vista antropológico esto significa combinar lo existencial y lo biográfico (sujetos concretos que habitan, interiorizan y modifican paisajes) con la cultura del paisaje que vincula naturaleza e historia (exteriorizaciones perdurables a lo largo del tiempo) hasta desembocar en la vertiente ontológica de la vida que lo engloba todo (el paisaje conceptual).

Roger Garaudy fue un extraño filósofo, muy progresista, de la Francia de los años sesenta.  Ha sido un importante animador de la actividad cultural en Córdoba tanto a través de su fundación en la torre de la Calahorra como posteriormente por mediación de la Biblioteca Viva de Al-Andalus. Durante muchos años mantuvo grupos de investigación con la idea de indagar sobre Al Andalus, uno de los cuales, se interesaba por “El paisaje y el agua”. Garaudy defendía que lo único que podía remediarnos como personas es “contemplar el mundo que nos rodea, a la naturaleza y al paisaje como una obra de arte”. El arte, pues, jugaba un papel de carácter cuasi-religioso en su ideario filosófico.

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El cine hace esto constantemente desde las miradas de los directores comprometidos. Basta pensar en “Lawrence de Arabia” de David Lean (1962), para tener conciencia del paisaje del desierto de Nefud y del urbano de Áqaba. Estos dos paisajes son capaces de transmitirnos una visión cultural, histórica y estética muy significativa. Sin embargo, el grueso de sus escenas se filmaron en lugares muy diversos como Almería (Cabo de Gata, Playa del Algarrobico, desierto de Tabernas, etc.), en Marruecos (Aït Benhaddou con su gran fortaleza de barro, patrimonio de la humanidad), en el desierto jordano de Wadi Run uno de los más bellos desiertos de piedra del mundo. El paisaje creado por el cineasta (elaboración individual como un constructo en collage personal e intransferible) con la finalidad de dejarnos, como una seña de su propia identidad, situada la acción en un espacio y en un tiempo imaginado, como una meta-representación personal que hace pública a través de su filme.

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Existen cineastas como Stanley Kubrick  en “Barry Lyndon” (1975), que son capaces de realizar intensas investigaciones sobre la pintura inglesa del siglo XVIII para conseguir el tipo de imagen pictórica que define a la película. Spielberg comentaba, de forma humorística, que ver este filme era como visitar un museo sin necesidad de llevarse el almuerzo. Así, la influencia de William Hogarth (1697-1764) se hace patente en la recreación de escenas o paisajes interiores en los que Hogarth arremetía de forma moralista contra los vicios de la sociedad. Los paisajes mostrados en la película tienen una gran influencia del pintor John Constable (1776-1837) y los acuarelistas ingleses de la Norwich School de comienzos del siglo XIX. Se puede decir que en este filme la imagen tiene casi tanto protagonismo como el argumento. Estéticamente,  esta obra influyó en grandes directores de fotografía como el español Néstor Almendros. También en películas como “Días del cielo” de Terrence Malick, en la que se presentan escenas de amaneceres y crepúsculos rodados con luz natural y en las que el paisaje aparece y desaparece en esa transición espectacular de la luz a la sombra y de la sombra a la luz. Es preciso destacar que Malick fue filósofo profesional antes que director. Sobre este cineasta ha realizado un interesante trabajo de investigación Julen Etxebarría centrado en el poder simbólico de esa naturaleza paisajística (forthcoming). Como vemos, el cine se configura como el estadio último en la manera de convertir la naturaleza en un paisaje para la contemplación de un observador.

Veamos un ejemplo cinematográfico esclarecedor del cambio de paradigma y del uso de nuevas tecnologías para la interpretación de un paisaje pictórico llevado a cabo por el cineasta experimental Lech Majewski. Este cineasta en su película titulada “El molino y la cruz” (2011) consigue reproducir fielmente, con una sofisticada plasticidad, la obra de Pieter Brueghel el Viejo “Camino al Calvario”. Resultó de vital importancia para realizar este filme la lectura preparatoria que el cineasta hizo del libro de Michael Francis Gibson “The mill and the cross” en el que el crítico de arte hacía un profundo análisis de esta obra del gran pintor holandés del siglo XVI. Se eligieron doce personajes del cuadro y sus historias se combinaron para recrear toda la génesis de la obra, cuyo basamento esencial es el fondo paisajístico. Según declaraciones de Majewski, el lienzo fue analizado con ordenadores muy potentes (se están utilizando herramientas del cognitivismo no corporeizado para la interpretación de una obra de arte). Gracias a este sistema se pudo comprobar que la pintura estaba creada desde siete perspectivas distintas: arriba, abajo, derecha, izquierda, etc. Lo antedicho equivale a suponer que Brueghel veía la realidad desde diferentes lugares y ángulos y, con posterioridad, combinaba todos esos puntos de vista. El cineasta polaco fue capaz de cortar esa realidad y penetrar en el interior de la obra utilizando nuevas técnicas digitales y los efectos 3D para presentarla al espectador en espectaculares secuencias que reflejan cada una de esas capas en un bellísimo zoom multiangular. Para lograr todas estas perspectivas diferentes rodaba con lentes muy variadas. El método de Majewski consta de cuatro fases:

(a) los actores son filmados frente a un “chroma key”, una pantalla azul o verde, en un estudio de cine, cuya imagen se integrará posteriormente sobre diferentes fondos;

(b) una importante parte del material se rodó en localizaciones que recordaban los paisajes que podemos encontrar en las obras de Bruegel:  Polonia, República Checa, Austria y los cielos de Nueva Zelanda;

(c) se utilizaron imágenes de segmentos de la obra de Bruegel, pintadas en 2D, para que sirvieran como telón de fondo y

(d) se consiguió sobreimprimir todos estos elementos durante el complejo proceso de edición. Fue un trabajo tan laborioso que solo la postproducción duró tres años.

Esta película articula elementos y recursos propios del cine, de la fotografía, la plástica, la literatura y el teatro para aproximar la mirada del espectador a la del pintor. A través de la filmografía de Lech Malewski podemos comprobar cómo las grandes categorías de nuestra existencia se integran constantemente entre sí: lo público y lo privado, lo personal y lo político, el mundo natural y el creado por el hombre.

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Finalmente, hemos de hacer una breve referencia al paisaje digital y  a la ‘artealización’ del mismo como nuevas formas de la experiencia  y comprensión paisajística. Federico López Silvestre (2004), en su libro El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital intenta dilucidar qué tipo de paisaje se ha privilegiado en el cine desde que en la década de 1970 se comenzó a vislumbrar las posibilidades del paisaje virtual como herramienta creativa. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías se ha llegado a la invención de universos paisajísticos complejos de forma totalmente digital. Pensemos en el enorme éxito de mundos paisajísticos como los del filme Avatar de James Cameron. Para finalizar citaremos un interesante libro colectivo coordinado por Vicente Domínguez (2008) titulado: Pantallas depredadoras: el cine ante la cultura visual digital, editado por la Universidad de Oviedo. Un texto que nos invita a reflexionar sobre una multiplicidad de fenómenos propios del siglo XXI que afectan al cine y a la cultura cinematográfica.

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Comunicación icónico-verbal: Diálogos entre el cine y las otras artes

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Resumen

En este trabajo trataremos de acercarnos al filme “El vientre de un arquitecto” (The belly of an architect) realizado por el artista multimedia y director de cine galés Peter Greenaway en 1987, en el que se pone en relación manifiesta el lenguaje arquitectónico con el cinematográfico. Este vínculo se hace tan evidente que no resulta extraño que los Colegios de Arquitectos hayan incluido esta película en el grupo de títulos que hacen honor a su profesión. Nuestra intención primordial en el mismo será realizar una propedéutica de aprendizaje que nos facilite los saberes necesarios para incorporarnos a este interesante campo del conocimiento que se ocupa de la relación del cine con las otras artes.

Palabras clave: cine, arquitectura, Roma, arquitecto visionario, el vientre como centro, arquitectos, apropiacionismo.

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Introducción

Según Monika Keska (2009:14-15), Peter Greenaway es un cineasta complejo cuya obra ofrece un repertorio muy interesante para los estudiosos y, por esta razón, ha sido objeto de numerosos análisis académicos. Muchos de sus trabajos se sitúan a medio camino entre el cine y el arte contemporáneo. Para la citada autora, las  principales cualidades de Greenaway son: su espíritu cáustico, su gusto por la experimentación y su continua referencia interactiva y sutil con la cultura. El carácter ecléctico de su obra incita a los teóricos a catalogarla de forma dispar: unos la incluyen dentro de la corriente posmoderna (Willoquet Maricondi, Mary Alemany, Purdy), otros como Calabrese la consideran neobarroca y, finalmente, otro grupo de especialistas optan por considerarlo un cineasta representante de la nueva vanguardia cinematográfica (Alan Woods, Michael Pascoe, Stephen Calloway, Monika Keska). De acuerdo con esta última autora, el objetivo fundamental de la obra de este director es la búsqueda de un lenguaje cinematográfico acorde con el desarrollo artístico actual. El cine según Greenaway no tiene por qué estar destinado únicamente a contar historias. En este sentido, y a título de anécdota, podemos poner como ejemplo que investigadores como Christer Petersen y Kokonis han estudiado la presencia y función del número siete en esta película, lo que viene a corresponderse con cierto enfoque esotérico. La búsqueda de la renovación del lenguaje fílmico propugnado por este creador incluye el estudio de sus relaciones con las artes plásticas, la tendencia a la construcción de la ‘obra de arte total’ así como a la aplicación del lenguaje fílmico a las exposiciones ‘comisariadas’ por el director. Es necesario señalar, también, el uso que Greenaway hace de la música en sus filmes. En este caso, la partitura de Wim Mertens y Glenn Branca logra fusionarse con las imágenes produciendo intensos momentos de angustia, de emotividad y de incertidumbre.

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Su obra cinematográfica destaca por una estética rutilante (auténtica columna vertebral del cine de Greenaway), intencionadamente artificial, basada en composiciones simétricas, en la sobreabundancia visual y en frecuentes citas pictóricas, sobre todo, del periodo barroco y manierista. En El vientre del arquitecto el cineasta galés junto con su director de fotografía Sacha Vierny, decidió filmar la arquitectura desde una posición frontal de corte clásico, es decir, como si se tratara de auténticos ‘alzados’ planimétricos donde las sombras ganan valor  y, por consiguiente, en muy pocas ocasiones cambia la posición de la cámara para mostramos alguna vista diagonal de los edificios con cierta intencionalidad encubierta.

En esta película Peter Greenaway logra una interesante simbiosis reflexiva en la que combina, con gran habilidad, la arquitectura monumental (tanto la construida como la no construida o solo proyectada) con el espacio interior (la habitación de Kracklite no tiene nada que envidiar a la de cualquier palacio renacentista y el lóbrego estudio, situado en un sótano, donde trabaja bien podría ser una de las cárceles del arquitecto italiano Piranesi que llegó a realizar más de dos mil grabados de edificios reales e imaginarios).

Greenaway introduce la figura humana en el filme como una pauta o patrón, de gran utilidad, que sirve para dimensionar la propia inmensidad de la arquitectura presentada en escenas del mismo con gran profundidad de campo. Interiores, escalas y superficies adquieren así una importancia semejante a la de los propios actores.

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Se nos habla en él, también, del vientre como ‘centro’ (de gravedad, arquitectónico, escultórico, pictórico, vital por el embarazo y mortal por la enfermedad). Asimismo se diserta sobre las medidas del intestino humano sugiriendo con ellas no solo los miedos personales sino la propia odisea de autodescubrimiento del propio vientre. El cineasta se recrea tanto con la carne ‘sentida’ por el dolor abdominal como con la carnosidad simbólica de la ciudad y, asimismo, nos distrae con argucias y juegos inteligentes de metrología arquitectónica como el ‘boullée’ o distancia entre el ombligo y la nariz que el arquitecto visionario utilizaba como guía o modelo en sus diseños megalómanos, ya que sus edificios estaban basados en la anatomía humana. En otra ocasión, lanza un reto a la capacidad de inferencia de Flavia Specker y se deleita, igualmente, con un billete de una libra con la efigie de Isaac Newton en el que, de forma lacónica, se ha  representado simbólicamente la fuerza de la gravedad, que tanto ayuda o conturba a los arquitectos, a través de las ramas de un manzano. Una frase de Kracklite ensalza su admiración, al igual que Boullée, por la figura de Newton: “al fijarnos firmemente en la tierra nos capacita con ecuanimidad para mantener nuestra cabeza en las nubes”.

Justificación de la elección de la película

Peter Greenaway realizó esta película sobre Roma, una de sus ciudades predilectas, con la ayuda de algunos personajes ilustrativos (mujeres, médicos, arquitectos y banqueros) para que la complementaran argumentalmente tanto con sus narraciones orales como con sus actos y que, al propio tiempo, dieran brillo a la trama filosófica por él ideada. El protagonista, el arquitecto norteamericano Stourley Kracklite, viaja desde Chicago, la ciudad de la sangre, la carne y el dinero, a Roma, considerada el vientre o el ombligo del mundo occidental, con la finalidad de dirigir el montaje de una magna exposición sobre un arquitecto neoclásico francés llamado Étienne-Louis Boullée a cuyo estudio ha dedicado una gran parte de su vida. Este alarife del siglo XVIII, que apenas realizó construcción alguna, es tan poco conocido que, según la mujer del norteamericano, en Texas acusaron a Kranklite de haberlo inventado. La exposición será posible gracias al concurso de los Speckler, una familia de arquitectos italianos bien relacionados con los círculos de poder, que han conseguido de banqueros, benefactores e instituciones no solo la financiación necesaria para la muestra, sino la cesión del recinto extraordinario en que ésta ha de celebrarse: el monumento conmemorativo escalonado (Altar de la Patria) dedicado a Víctor Manuel II, primer rey tras la Italia unificada, situado entre la Plaza de Venecia y la colina Capitolina. Uno de los grandes atractivos del mismo son las sorprendentes vistas panorámicas sobre el Coliseo, la cúpula de San Pedro de Miguel Ángel y la iglesia de Santa Inés en Agonía en la Plaza Navona. Kranklite pregunta a uno de los Speckler: “¿Se ve la tumba de Augusto desde aquí? Es difícil divisarla pero le aseguro que está ahí”, le responde éste.  La Roma que nos muestra Greenaway no es la Roma que conocemos en la actualidad. Pese a que la ciudad de los años ochenta, en los que se filmó la película, es posmoderna, Greenaway aborda el filme desde una perspectiva clásica.

Stourley Kracklite es un arquitecto sobrado de ego y, en consecuencia, él mismo se constituye en el  ombligo (belly) del mundo que lo rodea. Como tantos otros grandes creadores, no consigue superar la desazón del artista ‘verdadero’ encerrado en un mundo mercantilista. En “El vientre de un arquitecto” se recrean los últimos nueve meses de la vida de Kracklite mostrándonos una doble imposibilidad personal: acceder a la paternidad y alcanzar la añorada creación artística ‘auténtica’. En el camino de este arquitecto irrumpirán los Speckler, una familia calculadora e intrigante, capaz de urdir una serie de maquinaciones y maniobras bizantinas para utilizar en otros proyectos los fondos destinados a la magna exposición de Boullée. Los efectos psicológicos devastadores de esta conspiración provocarán la pérdida de su mujer y la de su hijo engendrado en el tren que le transportaba a Roma, cuyo nacimiento tiene lugar el mismo día de su suicidio, así como su ruina psicológica y moral y, por último, su propia muerte como ya hemos apuntado. Según Marie Elisabeth Müller, existen muchas referencias en el film que confirman que Kracklite realiza una imitatio Christi completando las siete estaciones de la Vía Dolorosa, así como su posición en dos escenas del filme imitando una crucifixión: una con los Specker a cada lado y otra antes de arrojarse al vacío aunque es difícil intuir con qué finalidad el cineasta introduce este conocido topos.

Greenaway refleja muy bien la situación de potestad y de desequilibrio personal mediante la simbología de los colores en la indumentaria del arquitecto Kracklite: cuando viste de negro es el dominador y cuando lo hace de blanco es el débil, el dominado y el engañado. Esta misma simbología ya la había utilizado el cineasta galés en su película El contrato del dibujante de 1982.

En nuestra apreciación, el tema central de la película es la confrontación entre el arte y la naturaleza, enlazados ambos con los problemas de la inmortalidad y de la atemporalidad. Se trata de una película sobre la soledad, el aislamiento y la muerte en relación con la capacidad de permanencia o no de la arquitectura. No debemos olvidar que el vientre fecundado de Louise, la esposa del arquitecto Kracklite, que ha sufrido varios abortos, viene a simbolizar el triunfo de la creatividad de la naturaleza sobre el aniquilamiento y, también, sobre el arte al ser capaz de instaurar una nueva vida singular dentro de un ciclo sin fin.

Resulta significativo, no obstante, que todos los espacios arquitectónicos de la película tengan una vinculación con la muerte (El Panteón, El Vittoriano, El cenotafio de Newton, el Mausoleo de Augusto, etc.). Cada uno de estos edificios alberga sepulcros de personajes ilustres. Roma es una ciudad eterna porque nadie la sobrevive. Todo el mundo en Roma, en esta película, habla de la muerte: relato del envenenamiento de Augusto con unos higos, la muerte de Adriano a causa de una úlcera perforada, el cáncer de Boullée, la conversación de Kracklite con el médico mientras pasean juntos ante los bustos de emperadores romanos que compartieron un mismo modo de morir: Galba, Tito, Nerón, etc., todos ellos acabaron sus días gritando. Esta relación entre la arquitectura y la muerte se puede encontrar en la multitud de imágenes que el cineasta aporta, que van desde el cementerio y las lápidas que aparecen ya en los títulos de crédito hasta aquellas otras que nos muestran la poética de las ruinas romanas que, como porciones dispersas de un todo (disjecta membra), tienen valor solas (Foro romano, tumba de Augusto, Villa Adriana en Tívoli, etc.). En este sentido, existe una reflexión antológica que uno de los arquitectos del clan Speckler comenta en la visita realizada a Villa Adriana: “Roma en ruinas ha ejercido más influencia en la arquitectura de la que hubiese ejercido recién construida. Lo que no se ve, se imagina. Como con una mujer que llevara ropa”. El colofón visual de la idea de muerte es el propio suicidio de Kracklite, acontecido en el hito arquitectónico donde se realiza la exposición de Boulée (El Vittoriale o Vittoriano), que no responde a ninguna trama antigua sino más bien a una escenografía estilo imperio: teatral, simbólica y calculada.

Greenaway no puede prescindir en su guión de los maravillosos recursos proporcionados por la escultura: las estatuas de las iglesias gemelas de Sta. Mª de Montesanto y Sta. Mª dei Miracoli ubicadas en la Plaza del Pueblo y obtenidas mediante tomas aéreas, además de por la imaginería pétrea de las fuentes de Plaza Navona, por las figuras marmóreas del Estadio de Marmi en el Foro itálico de Mussolini que Carpasian Specker quiere restaurar con el dinero detraído de la exposición de Boullée). Existen, además, dos escenas con referentes escultóricos que me han cautivado: (1) Kracklite observa con cierta complicidad cómo un individuo se dedica a romper y hurtar las narices de las estatuas para luego venderlas (2) Kracklite es interrogado, a consecuencia de una borrachera, en la comisaria de los carabineros teniendo a su espalda una enorme cabeza, un vientre gigantesco y una inmensa mano cerrada con el dedo índice señalando hacia arriba, todas la esculturas con sus correspondientes basamentos. Las tallas están flanqueadas por las figuras diminutas de dos carabineros y, también,  la del interrogador sentado frente a una mesa y la del interrogado vestido de blanco como tratando de dimensionar su grandiosidad en una toma de gran belleza formal.

Tampoco puede sustraerse al influjo de la fotografía ostensiva (mostrar) e intencionada (postales de monumentos romanos que le servirán a Kracklite para comunicarse íntimamente con Boullée, que, por esta razón, el propio arquitecto visionario aparece como un personaje ‘virtual’ en el filme. De enorme atractivo son las realizadas por Flavia Specker resumidas en un extraordinario panel-muestrario de la realidad, ya pasada o acontecida, de algunos de los personajes fundamentales en la trama. El arquitecto de Chicago las visiona, intimidado por la traición de los otros, en el estudio de ésta y, para consumar el barroquismo del enfoque, Greenaway nos muestra un excelente álbum fotográfico (book), realizado igualmente por Flavia Specker, del vientre de su mujer embarazada que ésta le presenta en la escena en que lo abandona. El vientre es el centro del hombre y el hombre es el centro del universo y la mujer es el centro de la vida futura.

Tampoco puede el cineasta evitar recurrir a la ayuda de la pintura por ello utiliza a Agnolo Bronzino para presentarnos a Kracklite como el almirante Andrea Doria trocado en Neptuno y, de igual manera, juega con la recreación del cuadro La Muerte de Marat de Jacques-Louis David convirtiéndolo en un tableu vivant que le sirve para enriquecer el filme tanto en contenido como en forma estética. Llega incluso a utilizar elementos reprográficos como las fotocopias de los diferentes vientres (Augusto, Piranesi, Doria) que llegan a alfombrar el suelo en una dramática secuencia. Utiliza, también, las pruebas de imprenta para un catálogo de la obra de Bouillée para profundizar en el sentido filosófico de los elementos geométricos platónicos, especialmente de la esfera emparentada, de manera cercana, con la noción de ‘centro’ del que Nicolás de Cusa escribió que era el lugar de coexistencia de fuerzas opuestas y, por tanto, el poseedor de la energía más concentrada dentro del arte. La contemplación por parte de Kracklite de estas pruebas de impresión es la excusa para mostrarnos muchos de los fabulosos diseños de Boullée.

A pesar de todo ello, en este filme destaca de manera hegemónica sobre todas las demás artes la arquitectura. Ella es la principal protagonista del filme y éste mismo se convierte en una oda para ensalzarla. Es decir, el filme se transfigura en una composición alegórico-poética con poder evocador, de tono elevado, capaz de demandar del espectador continuas inferencias imposibles de realizar si no se poseen conocimientos previos (background knowledge). Por esta razón, el cineasta es capaz de reflexionar sobre las miradas premeditadas que desde distintas épocas se proyectan en la antigüedad y, por esta razón, transita por los tres grandes momentos del clasicismo a lo largo de la historia: por el clasicismo de la antigüedad y su posterior imitación en el Renacimiento, por el Neoclasicismo al que pertenece Étienne-Louis Boullée, y por la apropiación que de la obra del propio Boullée hace el fascismo: el proyecto de construcción, en un suburbio, de la Exposición Universal de Roma (EUR), que no llegó a celebrarse, en el que se encuentra el Palacio de la Civilidad Romana (Coliseo Cuadrado) realizado en mármol travertino, que tuvo como inspiración el antiguo Coliseo Romano y como promotor a Benito Mussolini. Este palacio es un icono de la arquitectura fascista. También se hace mención expresa de los diseños y realizaciones de Boulée que inspiraron la arquitectura nazi de Albert Speer, el llamado arquitecto de Hitler. Resulta relativamente fácil ver el parecido entre el cenotafio de Newton y la gran cúpula de la Volkshalle o pabellón del pueblo, que Hitler quería que poseyese la cúpula más alta del mundo.

Los extraordinarios monumentos mostrados por Greenaway en su filme, no funcionan, en ningún caso, como mero telón de fondo sino que llegan a constituir una pieza muy importante de la propia naturaleza de la película.

Un concepto que ha llamado poderosamente mi atención es la expresión  «arquitectura carnívora» mediante la cual se busca construir una metáfora que quiere equiparar la arquitectura que el hombre construye con la ‘carne’ visible de una ciudad. Este paralelismo entre la ciudad y el cuerpo humano lo establece, también, a través de los colores anaranjados: Roma tiene ese color naranja-terracota y azafranada es, igualmente, la propia piel humana. Una descripción similar hacía el explorador victoriano Burton que, carente de acompañante femenina, comparaba las tierras africanas que exploraba con la anatomía de una mujer. Tras esta figura retórica late una crítica feroz contra la cultura entendida como espectáculo que sigue la afluencia del dinero y que funciona como un ‘centro’ más, en este caso, de poderío estético-financiero (pensemos en Roma cuando algunos la llamaban el Hollywood del Tíber). El arquitecto norteamericano Stourley Kracklite, un Augusto del siglo XX, la usa para definir a las ciudades históricas que se nutren de sí mismas. Esta declaración es también una metáfora sobre la deglución ejercida por los depredadores que continuamente acechan en el mundo de la arquitectura y, también, en el mundillo de las grandes exposiciones (creación de espacios escenográficos efímeros) que también tienen cierta relevancia en las supuestas relaciones entre la arquitectura y el cine.

Unas breves notas sobre la arquitectura construida y la no construida

Dada la extensión demandada a este trabajo solo quiero recrear algunos momentos señeros del filme en relación con Boullée.

Piazza de la Rotonda. Exterior. Noche. Toma descriptiva del Panteón de Agripa (construido por Adriano) y de la fuente del obelisco, también llamada fuente del panteón, situada en la misma plaza. Se percibe claramente la inscripción: M-AGRIPPA-L-F- COS-TERTIUM-FECIT  (Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, (lo) hizo). Unos camareros traen una tarta rodeada de velas que es la reproducción a escala del cenotafio de Isaac Newton diseñado por Boullée. El edificio del Panteón y la tarta son confrontados en sus similitudes delante de todos los arquitectos presentes en la cena. Discursos. Comentarios. Frente a la mesa está desplegado un cartel con el nombre de Boulée (1728-1799). Kracklite toma la palabra: “La extraordinaria obra de Boulée está inspirada, como todos ustedes saben, en este magnífico Panteón que tenemos aquí detrás. Monumento diseñado en honor de Isaac Newton por quien Boullée demostró una gran admiración. Dudo mucho que sir Newton haya sido homenajeado alguna vez con azúcar glasé. (Sonríen). Sin embargo para mí habiendo esperado varios años con la ilusión de homenajear a tan gran arquitecto, un visionario al que siempre he admirado, incluso cuando solo era un niño, para mí este es el momento más dulce (come un trozo de azúcar tomado de la gran tarta). Alza su copa y dice: “A Etiénne Louis Boullée”. Tras ser cortada la cinta de inauguración por la esposa de Kracklite. Los comensales se desplazan hasta la fuente del obelisco. Suenan campanas. El líder de los Speckler comenta: “a estas horas si estoy cerca del Panteón vengo aquí para admirar esta extraordinaria joya arquitectónica. Sólida y a la vez hermosa. Romántica y a la vez impresionante. Construida por Adriano el más inteligente de todos los emperadores. La buena arquitectura merece ser aplaudida”. Todos aplauden primero sentados y luego en pie y, mientras lo hacen, suenan de forma insistente las campanas (como un lenguaje de los sentimientos glorificadores). La cámara va barriendo uno a uno los rostros de los cinco hombres y de las dos mujeres para mostramos ciertos rasgos de su personalidad. “¡Bravo, bravísimo!”, exclama Kraclite. El billete de una libra con la figura de Newton arde con lentitud sobre la tarta partida que reproduce el cenotafio.

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Boullée promovió la idea de hacer arquitectura que expresara su propósito, “arquitectura parlante”, que fue un elemento esencial en la formación arquitectónica  de la Beaux-Arts en el final del siglo XIX. Este arquitecto francés restringía sus audaces y visionarios diseños a formas geométricas puras, austeras, cargadas de simbolismo y altamente evocadoras de un sentido de función.” (Roth, 2008). Interesante observar los bocetos con figuras geométricas (triángulo, cuadrado, esfera) y su Babel, sus pirámides con la fecha de nacimiento y muerte de Bouillée, etc. Diseños megalómanos de raíz neoclásica, repletos de geometría y volumen, de columnas y de esferas.

Su filosofía arquitectónica se puede extractar en que hay que ‘concebir’ primero para después construir. Así sintetiza el propio Étienne-Louis Boullée su cenotafio a Newton: “Con la amplitud de vuestra inteligencia y la naturaleza sublime de vuestro Genio, habéis definido la forma de la Tierra. He concebido la idea de envolverte con tu descubrimiento. Eso es como si te envolviera en ti mismo. ¿Cómo puedo encontrar fuera de ti algo digno de ti? Fueron estas ideas las que me hicieron querer hacer el sepulcro en la forma de la Tierra. A imitación de los antiguos y para rendirte homenaje, lo he rodeado de flores y cipreses”.

Conclusión

Muchos estudiosos coinciden en señalar que las similitudes entre arquitectura y cine son abundantes y más que notables. Gorostiza sostiene, en su libro ‘Arquitectura y cine’ de 2002, que el séptimo arte enriquece a la arquitectura real. En este mismo trabajo nos brinda la siguiente cita del arquitecto francés Paul Chemetov: «el cine culturalmente hablando aporta a la arquitectura una nueva mirada, ya que la arquitectura también se nutre de miradas y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciación visual de las cosas». Desde esta perspectiva, insiste Gorostiza, dado que la mirada es siempre múltiple, los arquitectos pueden aprender a crear ‘contenedores de espacio’ aprovechándose de la mirada experimentada de los cineastas que están muy acostumbrados a entrenarla constantemente. Un ejemplo palmario, que viene a reflejar lo dicho anteriormente, es la escena en la que Kracklite vuelve al hotel antes de hora porque se encuentra indispuesto. La puerta de su habitación es gigantesca y antes de poder abrirla escucha juegos y risas tras ella, mira por la cerradura y descubre que su joven esposa le está siendo infiel con el joven Carpasian Specker en su propio dormitorio y lo hacen jugando con una representación a escala de la Babel de Boullée que Carpasian se ha colocado a modo de pene mientras ambos ríen. Totalmente aterrorizado y abatido por este descubrimiento toma una silla y se sienta en ella para continuar mirando y sufriendo ante esta enorme transgresión de sus dos amores: esposa y arquitectura. Un niño aparece por su espalda y mira a Kracklite intrigado. Una madre emerge en el pasillo y mira al niño con inquietud. Kracklite se levanta, acaricia al muchacho y le regala un bonito giroscopio. Cuando su madre y Kracklite se marchan el niño gatea sobre los casetones de la enorme puerta para mirar por la cerradura pero solo ve la habitación vacía y oscura. Este juego de miradas y visiones encadenadas sucediendo casi con simultaneidad para dar una perspectiva múltiple al espectador solo lo consigue el cine.

De otra parte el teórico Mark Lamster, crítico de arquitectura de The Dallas Morning News, nos dice que los arquitectos como personajes, en su mayoría representados por hombres, son retratados en los filmes tratando de revelar lo ‘místico’ y voluptuoso que a veces existe detrás de esta ocupación artística.

Desde nuestro enfoque cognitivo,  entendemos que todos los personajes (secundarios y protagonistas) son retratados, en esta narración ficcional, con asombroso bajo perfil, rayano en la irrelevancia, si se los compara con el ferviente deseo del creador cinematográfico de mostrar su ‘obstinada obsesión’ por las artes, así como con los vínculos, nexos y ligazones que existen entre ellas.

El broche de oro es la premonitoria escena final en la que el mismo niño al que Kracklite regaló el giroscopio lo baila sobre un banco de mármol situado frente al Vittoriano. El instrumento va produciendo movimientos equivalentes a nuevos y futuros rumbos imaginarios mientras sus estructuras se desarticulan en el espacio hasta que finalmente queda inmóvil.

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WOODS, Alan (1996): Being naked playing dead. The art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester University Press.

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Comunicación icónico-verbal: Teoría y análisis del cine

Peter Greenaway, el conocido cineasta galés, denuncia la falta de evolución del lenguaje fílmico desde los propios comienzos del cine. Argumenta que mientras las demás artes evolucionaron y sufrieron notables cambios el cine se ha quedado estancado. (…) El cine, según Greenaway, no tiene por qué estar destinado únicamente a contar historias. (…) Greenaway considera que el cine forma parte de la tradición de las artes visuales y sus estructuras narrativas deberían estar mucho más relacionadas con la pintura que con la literatura.

Véase: Monika Keska (2009): Peter Greenaway: un ilustrado en la Era Neobarroca. Interacciones entre cine y arte contemporáneo. Tesis doctoral, Granada, 2009.

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Resumen

En el presente trabajo trataremos de realizar una propedéutica de aprendizaje que nos facilite los saberes necesarios para ingresar en el campo del conocimiento de la narratología, tanto literaria (Genette, 1972, 1983) como audiovisual (Gaudreault y Jost, 1995), como método de análisis para el estudio de la voz narrativa en el filme: El Nombre de la Rosa, dirigido por Jean-Jacques Annaud en 1986. Una cinta, basada en la novela homónima escrita por Umberto Eco, que necesitó, para su adaptación, del esfuerzo coordinado de cuatro guionistas. La novela ha sido considerada tan intrincada y compleja que obligó al mismo Eco, en contra de su propio planteamiento teórico de ‘obra abierta’, a escribir unas apostillas aclaratorias dirigidas a satisfacer la curiosidad insaciable del público en general. Si las preguntas acerca de quién habla y desde dónde habla, referidas a la figura del narrador, son ya de por sí espinosas en el ámbito literario, éstas suelen presentar aún mayores escollos en los relatos audiovisuales.

Palabras clave: Cine, El nombre de la rosa, narratología, voz narrativa, narradores.

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Introducción

Si bien el término narratología fue propuesto por Todorov (1966) para designar la nueva teoría de la narración literaria, su autor referente clásico es Gerard Genette, especialmente, con sus obras Figures III (1972) y Nouveau discours du récit (1983). El enfoque narratológico de éste da primacía al método de análisis por encima de los otros componentes. Se trata, pues, de una metodología que tiene una vocación de análisis formal centrada, especialmente, en las estructuras narrativas del relato, es decir, en las relaciones internas de dependencia que constituyen lo estático del texto (su inmanencia). Con posterioridad, André Gaudreault y François Jost (1995) asumen los planteamientos genettianos como punto de partida para desarrollarlos, acto seguido, en el campo audiovisual. En suma, se trata de un método que ofrece un detallado instrumental analítico (basado en reglas), especialmente fecundo cuando se estudian obras de estructuras narrativas complejas desde el paradigma ‘texto inmanente’.

No obstante, autores como Ricoeur (1983), desde la perspectiva de la fenomenología hermenéutica, han puesto de manifiesto que los estudios estructuralistas son incapaces de trascender la fase de inmanencia del texto, es decir, pasar de una realidad que permanece cerrada en sí misma a otra que presente nuevos horizontes más allá del propio texto. Es lo que se ha venido en llamar la dialéctica “comprensión/explicación” como dos momentos integrados del proceso de interpretación. En definitiva, en terminología ricoeriana, el estructuralismo explica muy bien, pero no ha aprendido a comprender. Esto último solo se logra relacionándose con otras ciencias. Umberto Eco (1979), aun considerando la fase de inmanencia del texto como necesaria, estima que un texto sigue precisando de una segunda fase de trascendencia como ‘obra o experiencia abierta’, es decir, atravesada por múltiples sentidos. Para este menester se necesita del auxilio de otras perspectivas complementarias capaces de primar las dimensiones comunicativas e interpretativas del mismo.

Tras este preámbulo, centrémonos en la narratología. Genette (1972) afirmaba que es posible resumir el argumento de la Odisea con una única frase: “Odiseo regresa a Ítaca”. El verbo ‘regresar’ asumiría, por tanto, toda la carga de la acción y el resto de la obra sería una amplificación literaria de la forma verbal. Desde esta perspectiva, se puede estudiar el discurso narrativo o relato como un verbo. En consecuencia, por analogía con él podríamos reflexionar sobre el récit o relato distinguiendo entre ‘tiempo’, ‘modo’ y ‘voz’. Nosotros en este trabajo nos centraremos en la ‘voz’.

Estudiar la ‘voz’ de un ‘relato’ supone, como ya hemos señalado, hacerse dos preguntas básicas de investigación: ¿quién habla y desde dónde habla? Contestarlas conlleva estudiar y analizar diferentes elementos: (a) observar las relaciones temporales que pueden ser: de ulterioridad, es decir, en pasado; de anterioridad –normalmente en futuro porque, en su mayoría, tienen un carácter predictivo-; de simultaneidad –desde el presente contemporáneo de la acción-  o  de intercalación –entre dos momentos de la acción. (b)  distinguir entre  la  ‘narración’  y  la  ‘historia’; (c) estudiar los  niveles narrativos   (extradiegéticos,  intradiegéticos,  metadiegéticos (la narración dentro de la narración); (d) averiguar  el  estatuto  del  narrador  (que en relación  con  la  narración  será  extradiegético  o  intradiegético  y  en  relación  con  la  historia  será heterodiegético lo que equivale a decir, narrador no personaje u  homodiegético, esto es, un narrador personaje);  y (e) configurar las  funciones  del  narrador  (de  control,  de  comunicación, testimonial o ideológica).

Justificación de la elección de este filme

Desde la perspectiva del quehacer que nos ocupa no debemos olvidar el guiño metateórico que, a modo de contraseña, nos hace Eco cuando afirma: “solo se hacen libros sobre otros libros”. Esto nos lleva a recapacitar sobre lo mucho que meditó, como escritor, para descubrir a Adso de Melk, el monje narrador ‘marco’ en primera persona (homodiegético), que le sirvió de disfraz para dar rienda suelta a su pluma. Eco consigue que esta voz narradora pase por múltiples filtros (edad, tiempo, voz medieval, voz histórica, voz policial, voz ideológica y, también, voz ‘encubierta’ que se manifiesta en los silencios de su experiencia carnal-amorosa y los de su vocación protectora, así como en lo que no dice para tomar su decisión final en relación con la muchacha). Todas ellas tienen su mayor o menor reflejo en el filme.

Para recalcar lo antedicho debemos señalar que en su libro, Apostillas a “El nombre de la rosa” (2000), Umberto Eco comenta esta curiosa dualidad del personaje narrador que nos ocupa: es el anciano de ochenta años que narra los sucesos acaecidos en los que intervino Adso, el joven de dieciocho años. Por esta razón deja bien patente lo siguiente: «El juego consistía en hacer entrar continuamente en escena al Adso anciano, que razona sobre lo que recuerda haber visto y oído cuando era el otro Adso, el joven. (…) Este doble juego enunciativo me fascinó y me entusiasmó muchísimo.» Esta es una de las razones que nos ha motivado a seleccionar el filme El Nombre de la Rosa del director  Jean-Jacques Annaud fundamentado en esta novela que, según palabras de Eco, ha resultado una “máquina de generar interpretaciones”. Con referencia al tema de la adaptación, debemos señalar que Umberto Eco hizo unas declaraciones afirmando que nadie le arrancaría un juicio crítico sobre los aspectos artísticos de la película, y que él había concedido libertad plena al director para que pudiera hacer una obra ‘paralela’, en consonancia con su planteamiento de la estructura narrativa ‘abierta’ manifestado en su obra Opera Aperta (1968). En resumen, la ilusión de un texto definitivo –como Jorge Luis Borges nos advirtiera- no corresponde sino a la superstición o al cansancio.

La voz-over incorpórea de un narrador cinemático

Nos  encontramos  en la obra con  un  narrador  extradiegético (fuera del relato) hablando con voz ‘superpuesta’ y  homodiegético (narrador personaje).  Tal sería el caso del anciano Adso de Melk, que es un narrador en primer grado sin cuerpo (porque este anciano no es un personaje de la historia que está contando, la del joven Adso), pero, al propio tiempo, totalmente involucrado en la historia que narra (puesto que es una parte significativa de la crónica de su vida). Conviene, sin embargo, distinguir entre el “yo narrador” del anciano (heterodiegético) y el “yo narrado” (homodiegético) del  joven, que es sujeto de la narración autobiográfica del Adso anciano. La historia que cuenta, ya de mayor,  desvela un poco su conciencia y da cuenta de su reflexión de los acontecimientos vividos, al tiempo que los representa.

Esta voz-over extradiegética de carácter abstracto, impone su punto de vista durante toda la narración en la que aparece hasta en diez diferentes ocasiones:

La primera, con pantalla en negro, para dejar constancia de los hechos asombrosos y terribles que hubo de presenciar en su juventud, hacia finales del año 1327, dando paso a los títulos de crédito de la película.

La segunda, para revivir la sensación de desasosiego que oprimía su corazón mientras penetraba en aquellos muros de la abadía benedictina donde se localiza la historia.

La tercera, para darnos información sobre su maestro Guillermo de Baskerville: “Mi maestro creía en Aristóteles, en los filósofos griegos y en las facultades de su propia y admirable inteligencia lógica”.

La cuarta, para manifestarnos: “no pude comprender por qué mi maestro rechazó tan rápidamente mis sospechas del jorobado herético y por qué era tan urgente que visitáramos la torre. Supuse que no podía resistir la tentación de penetrar en la biblioteca y examinar los libros”.

En su quinta aparición, se interroga sobre la muchacha que conoció de manera fortuita y con la que mantuvo una relación carnal sin palabras. “Quién era ella, quién era esa criatura que había aparecido como la aurora. Tan embrujadora como la luna, tan radiante como el sol, tan temible como un ejército dispuesto para el combate”. Estas palabras invocan una escena de sexo en la que no se cruzan palabras. Solo intercambio de miradas, de respiraciones  agitadas y de algunos gemidos y, por supuesto, la carga inferencial de las imágenes convocadas.

En la sexta, nos hace partícipes de sus sentimientos: si bien su carne ya ha preterido el voluptuoso placer que aquella unión le proporcionó su alma no ha podido olvidarla.

En la séptima, nos hacer saber que él quería que aquella muchacha tuviera conocimiento de su pertenencia a una orden monacal especialmente inclinada a la pobreza.

En la octava, nos muestra su enorme preocupación y dolor cuando la muchacha es detenida por la Inquisición acusada de practicar la brujería.

En la novena, nos muestra su punto de vista sobre el enfrentamiento dialéctico entre su maestro Guillermo de Baskerville (razón) y el inquisidor Bernardo de Guy (poder).

En la décima, nos ofrece una declaración final en la que hace un balance general de los acontecimientos.  El filme nos muestra un gran plano general en picado del paisaje nevado y las montañas. Por su importancia, la reproducimos completa. “Jamás me arrepentí de mi decisión, pues aprendí de mi maestro muchas cosas sabias, buenas y verdaderas. Cuando, al fin, nos separamos me regaló sus anteojos. Yo aún era joven, dijo, pero algún día me serían útiles. Y, de hecho, ahora los llevo sobre mi nariz mientras escribo estas líneas. Después me dio un fuerte abrazo, como un padre, y se despidió de mí. Nunca más volví a verle y no sé lo que fue de él pero ruego siempre a Dios que haya acogido su alma y le haya perdonado las pequeñas vanidades que su orgullo intelectual le llevó a cometer. Sin embargo, ahora que soy un hombre muy viejo debo confesar que de todos los rostros del pasado que se me aparecen, aquél que veo con más claridad es el de la muchacha con la que nunca he dejado de soñar a lo largo de todos estos años. Ella fue el único amor terrenal de mi vida aunque jamás supe ni sabré su nombre”. Esta intervención nos lleva a los títulos de cierre. Desde nuestro punto de vista consideremos que la mayor parte de estas intervenciones en voz over son confesiones en monólogo interior de carácter intimista comunicadas al espectador gracias al recurso de la voz superpuesta.

Narradores delegados intradiegéticos

Además de este narrador principal, aparecen otros narradores delegados intradiegéticos como personajes narradores homodiegéticos que nos proporcionan información relevante sobre una urdimbre de diversos  asuntos: el misterio de unos asesinatos vinculados, de forma interesada, con el Apocalipsis. En este sentido, la figura del franciscano Ubertino actúa como narrador-personaje homodiegético al invocar con estas palabras las profecías del Apocalipsis: “con la primera trompeta llegó el granizo, con la segunda trompeta, el mar se volvió sangre. Y, fijaos: aquí hay sangre. Con la tercera trompeta una estrella ardiente caerá en las fuentes de agua”. Se trata de una trama policial potenciada como la principal en la película por ser la más atractiva para un público de masas. Pero, además, son abordados en la misma otros entramados argumentales secundarios, a saber: el debate y la división interna de la Iglesia, el enfrentamiento filosófico, la experiencia amorosa de Adso, las herejías medievales y los dulcinistas, la oposición entre el Guillermo racionalista y el inquisidor Bernardo Guy. Debido a la extensión demandada para este trabajo nos vemos forzados a tratar solamente la trama policial.

Dos narradores de la trama policíaca del filme: el abad y Guillermo

El abad del monasterio actúa en la trama policíaca como personaje narrador intradiegético cuando Guillermo de Baskerville, fundamentado en una inferencia visual obtenida al observar desde su celda una tumba reciente (el filme resuelve esto con un simple plano/contraplano), le hace el siguiente comentario: “¡siento ver que uno de nuestros hermanos se ha reunido con Dios recientemente!”. Trastornado por la sagacidad del franciscano, el abad se ve obligado a contar determinados hechos: “Cuando supe que veníais a la abadía pensé que era la respuesta a mis plegarias. He ahí, me dije, a un  hombre que conoce tanto el espíritu humano como los engaños del maligno. Lo cierto es que la muerte del hermano Adelmo ha creado un desasosiego espiritual en mi congregación” (…) “Hallamos el cadáver tras una tormenta de nieve, horriblemente mutilado, estrellado contra una roca a los pies de la torre bajo una ventana que estaba… ¿Cómo os lo diría? (…) “No podía abrirse ni el vidrio estaba roto”. Ante estas palabras, Guillermo le hace la siguiente reflexión: “como no podéis dar explicación a estos hechos vuestros monjes sospechan de la existencia de una fuerza sobrenatural dentro de estos muros”. El abad se ve forzado a declarar sus intenciones: “si no consigo serenar a mi congregación no tendré otro remedio que recurrir a la Santa Inquisición”.

Guillermo de Baskerville actúa, también,  como personaje narrador intradiegético cuando presenta al abad las conclusiones provisionales de las investigaciones que ha venido llevando a cabo. La narración se lleva a cabo utilizando un estilo dialogante (mayéutica) desde una perspectiva heterodiegética (narrador-no-personaje) dado que permanece fuera del marco de la historia que narra. Guillermo revela al abad que Adelmo tuvo ese pergamino en sus manos antes que Venancio. ¿Cómo lo sabemos? Porque las notas al azar están superpuestas a la mancha azul de Adelmo y no al revés. El abad: fray Guillermo esta abadía está envuelta en un terrorífico misterio, vuestra oscura disertación no arroja luz. Guillermo le muestra al abad que un zurdo había escrito con tinta simpática en el pergamino. El único miembro de vuestra comunidad zurdo era Berengario. ¿A qué clase de conocimiento secreto pudo haber tenido acceso? Libros, libros prohibidos, libros espiritualmente peligrosos. Todos en la abadía conocían la pasión de Berengario por los muchachos hermosos. Cuando el bello Adelmo quiso leer un libro prohibido, Berengario ofreció a Adelmo la clave de cómo podía encontrarlo, cifrada en ese pergamino si este le pagaba con caricias antinaturales. Abad: ¡basta fray Guillermo! Guillermo: Adelmo accedió sometiéndose a los lujuriosos requerimientos de Berengario pero luego, atormentado por el remordimiento vagó lloroso y desesperado hasta el cementerio donde se encontró con el traductor de griego. Este es el diálogo que mantienen ambos: Abad: ¿cómo podéis saberlo? Guillermo: hubo un testigo (Salvatore) el jorobado que vio a Adelmo entregar este pergamino a Venancio y luego correr hacia la torre y arrojarse por la ventana. La noche de mi llegada mientras Berengario mortificaba sus pecadoras carnes, Venancio, ayudado por las instrucciones cifradas del pergamino, se dirigía hacia la biblioteca prohibida donde encontró el libro. Se lo llevó a su mesa en el scriptorium y comenzó a leerlo. Después de garabatear esas misteriosas anotaciones murió con una mancha negra en el dedo. El ayudante del bibliotecario descubrió el cadáver y lo arrastró hacia las pocilgas para evitar que las sospechas cayeran sobre él. Pero dejó su autógrafo tras él (la huella en la nieve). El libro se quedó en la mesa del traductor. Berengario volvió allí anoche y lo leyó. Poco después, aquejado de dolores terribles, intentó tomar un baño calmante con hojas de lima y se ahogó. También tenía un dedo ennegrecido. Los tres muertos murieron a causa de un libro que mata o por el cual los hombres matan. Por tanto, os suplico que me concedáis acceso a la biblioteca.

Tal diálogo se ve interrumpido por la aparición del venerable Jorge de Burgos y por el bibliotecario que susurra al oído del abad la llegada del inquisidor Bernardo Guy. En este preciso momento el abad quema, en presencia de Guillermo, el pergamino que éste le ha entregado en el que estaba escrito un código zodiacal con tinta simpática o invisible. De este hecho podemos inferir dos cosas: (a) que el abad es conocedor de la existencia de ‘libros prohibidos’ en la biblioteca del monasterio y (b) que debe de existir un lugar secreto donde ésos se ocultan al que se accede con ese código y, en consecuencia, el abad no desea que sea conocido por persona alguna.

Quisiera, antes de finalizar, destacar dos momentos narrativos del filme que me han atraído especialmente: la narración explicativa o hermenéutica de la palabra ‘penitenciagite’ realizada por Guillermo para introducir a su pupilo Adso en una de las herejías medievales del periodo: “penitenciagite era el grito de guerra de los ‘dulcinistas’, que eran aquellos que creían en la pobreza de Cristo”. Igual que los franciscanos, comenta Axo. “Pero ellos afirmaban que todo el mundo debía ser pobre y mataban a los ricos. Verás, Axo, la distancia entre la visión estática y el frenesí pecador es demasiado corta”. Guillermo descarta que Salvatore (el jorobado dulcinista) fuese el asesino. Interesa recordar que La Inquisición, en la que la orden de los dominicos tuvo una activa participación, representó frente a estos grupos un órgano de control fundamental: se encargaba de juzgar y condenar a los herejes en la hoguera.

Por otro lado, comentar un truco fílmico que me ha parecido interesante. En la escena en la que comienza el gran debate sobre la división interna de la Iglesia se hace una introducción con pantalla en negro con una voz over incorpórea que comienza su argumentación (posiblemente para centrar la atención del espectador) y poco a poco la va haciendo visible hasta mostrarnos que es el representante franciscano el que habla. Un barrido posterior nos muestra las otras diferentes instancias presentes en la sala: los altos estamentos, representando al Papa de Avignon, que defendían la riqueza de la Iglesia (plenitudo potestatis) con su ornamentación ostentosa; los benedictinos que preservaban el saber y los estudios teológicos en sus monasterios (consideraban la teología de Tomas de Aquino como la única filosofía medieval).

Conclusión

El método narratológico ofrece un detallado instrumental analítico (basado en reglas, en este caso, las del lenguaje fílmico con sus estructuras semiótico-narrativas y, también, discursivas). En consecuencia, resulta especialmente fecundo cuando se estudian obras de estructuras narrativas complejas desde el paradigma ‘texto’ como algo estático e inmanente. Umberto Eco, además, avanzando la investigación pragmática del análisis del texto basado en el estudio de la deducción (o inferencia lógica), plantea su novela como una ‘obra abierta’ que demanda múltiples interpretaciones y, estas, requieren, a su vez, enfoques no centrados en el texto sino en contextos cognitivos individuales. El filme hace lo mismo, es decir, incita al espectador a seguir las deducciones no demostrativas de Guillermo y a recurrir permanentemente a la inferencia. Para este menester se necesita del auxilio de otras perspectivas complementarias capaces de primar las dimensiones interpretativas y comunicativas del mismo.

Por esta razón, Umberto Eco, en su obra “Los límites de la interpretación” de 1992 nos muestra la infinitud de interpretaciones que podemos darle a una misma obra en función de los esquemas mentales  y de la situación social e histórica del lector. No debemos olvidar que Umberto Eco  sigue de cerca al semiótico norteamericano Charles S. Pierce, adaptándolo a su enfoque, cuando éste mantiene la idea  básica de que un signo es:  inferencia,  interpretación, semiosis. Es decir, el signo no es sólo algo que está en lugar de otra cosa (aliquid stat pro aliquo), sino que es siempre lo que nos hace conocer algo más. El signo es instrucción para la interpretación. Al rpio tiempo, el significado es el interpretante del signo y el proceso de significación llega a ser un proceso de semiosis ilimitada.

Bibliografía.

BARTHES, Roland (2005): El grado cero de la escritura, Madrid, Siglo XXI.

BOBES NAVES, María del Carmen (1997): Semiología de la obra dramática, Madrid, Arco Libros.

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GAUDREAULT, André y JOST, François (1995): El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona, Paidós.

GENETTE, Gérald (1989): Figuras III, Barcelona, Lumen.

KRISTEVA, Julia (1982): El texto de la novela, Barcelona, Lumen.

POYATO SÁNCHEZ, Pedro (2013): “La voz narrativa: modalidades de narrador en Los abrazos rotos (Almodóvar, 2009)”, Revista Comunicación, nº. 11, vol.1, págs. 99-110.

RICOEUR, Paul (2007): Tiempo y Narración, México, Siglo XXI Editores.

TODOROV, Tzvetan (1970): “Las categorías del relato literario”, In Barthes et al., Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, Págs, 155-192.

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VALLÉS CALATRAVA, José (2008): Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistémática, Madrid, Iberoamericana.

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Comunicación icónico-verbal: filmoteca I

Tras este largo paréntesis, retomamos la temática de la traducción entendida como fenómeno cognitivo, es decir, capaz de proporcionarnos CONOCIMIENTO NO TRIVIAL de carácter multidisciplinar. Lo hacemos adentrándonos en un terreno fértil del que nos confesamos aprendices de brujo (The sorcerer’s Apprentice): la cinematografía. El ‘maridaje’ entre cognitivismo e imagen en movimiento no es nuevo. David Bordwell allá por 1985 escribió un libro canónico sobre este tema titulado: Narration In The Fiction Film del que existe traducción en español realizada por Paidós Ibérica en 1996. Por esta razón hemos dado el paso de realizar un máster universitario sobre esta materia con la finalidad de que el mismo nos ayude a profundizar en nuestro enfoque de la traducción como comunicación secundaria multimodal.

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Este Máster de investigación se puso en marcha en el curso 2010/2011. Es fruto de la estrecha colaboración entre la Universidad de Córdoba y  la Filmoteca de Andalucía. En ésta última, suelen desarrollarse las conferencias (didácticamente ilustradas en sesiones maratonianas). Tiene una duración de 10 semanas distribuidas a lo largo del curso. En el mismo se imparten contenidos relacionados con Filmotecas, Teoría y análisis del cine, Diálogos entre el cine y las otras artes, Cine y ciudad, Del guión al filme, Producción y postproducción, Cine español, Crítica, Restauración de filmes, y, finalmente, Obras audiovisuales en los museos. Se ha desarrollado, como una prolongación del mismo, una atrayente y fructífera conexión con las Muestras de Cine Rural de Dos Torres (Córdoba) donde colaboran y se dan cita tres diferentes administraciones andaluzas: el Ayuntamiento de dos Torres, la Delegación de Cultura de la Diputación Provincial de Córdoba  y la Universidad de Córdoba que, con este máster de cine, no solo apuesta por la muestra sino por las enseñanzas que sobre cine español y, más concretamente, sobre cine rural español y sus temáticas básicas (la inmigración, el guerrillero y el paisaje) se suelen desarrollar en las mismas. La asistencia de los alumnos del máster a la denominada ‘Muestra de primavera’, año tras año, contribuye a darle prestigio y notoriedad académica. En el pueblo de Dos Torres tiene lugar otra ‘Muestra de otoño’ pero con un enfoque más popular. En 2017 se alcanza su edicion número XV. Esta edición cuenta con la presencia de dos directores: Marc Weymuller (cine documental) y Pedro Olea (cine de ficción). Puede encontrarse información mucho más detallada sobre la misma en http://www.dostorres.es/noticia/xv-muestra-de-cine-rural-de-dos-torres-programacion.

Introducción general sobre las clases magistrales sobre el tema

En las sesiones presenciales celebradas en la Filmoteca de Andalucía durante los días 15 y 16 de diciembre de 2016 se abordaron diferentes temáticas a cargo de conferenciantes especialistas.

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Ana Melendo Cruz (UCO) hizo una breve semblanza del Noticiario Español, impulsado por García Viñolas, que puede considerarse como un antecedente del NO-DO. Este noticiario incluía diversas noticias en cada edición, sobresaliendo los temas militares. El núcleo de su exposición estuvo dedicado al NO-DO (acrónimo de Noticiaros y Documentales) así como al análisis de sus rasgos estructurales subrayando, entre ellos,  la importancia concedida a los textos ostentosos y a la figura del narrador. Nos habló, igualmente, de la existencia de noticiarios realizados para España por otros países (Alemania, Italia y USA) y, también, de los elaborados por NO-DO para otras naciones como Portugal y Brasil y, de forma más concreta, se refirió a otros archivos de interés como el de Francisco González de la Riva y Vidiella (1885-1967) más conocido como Marqués de Villa Alcázar (ingeniero agrónomo gaditano) que cuenta con más de setenta películas documentales, realizadas por él mismo, que contienen información muy apreciable sobre la España de su tiempo.

Sobre este tema puede resultar de interés la consulta de la página web del Ministerio de Agricultura y Pesca. Alimentación y Medio Ambiente en http:// http://www.mapama.gob.es/es/ministerio/archivos-bibliotecas-mediateca/mediateca/Villa-Alcazar.aspx (artículos publicados por el marqués, bibliografía sobre él, obra cinematográfica, etc.). Estas películas han constituido el campo de trabajo de varios profesores del máster [Pedro Poyato (UCO), Ana Melendo (UCO) y Agustín Gómez (UMA)] y han servido, también, para la realización de trabajos de fin de máster (TFMs), como el del musicólogo Albano García Sánchez (2017) titulado:  “Modos de (re)significación de la música en los documentales del Marqués de Villa Alcázar (1885-1967) y Jesús García Leoz (1904-1953): entre lo metadiscursivo y lo puramente simbólico”. Es necesario destacar que García Leoz fue un conocido compositor de música para el cine que trabajó con afamados directores como Serrano Osma, Nieves Conde, Jose Mª Forqué, Berlanga, Pedro del Amo y Ladislao Vajda.

Sobre el tema de NODO versaron los Trabajos de Fin de Máster  realizados por: Auxiliadora Ortiz Jurado (2017), titulado “La imagen sonora de España a través del NODO (1943-1945) y el del alumno colombiano Dino Ventolini (2017): “La representación de Colombia en los archivos filmográficos de NODO”. El Ministerio de Agricultura y Pesca, antes aludido, ha publicado los trabajos fílmicos de otro ingeniero agrónomo que fue responsable del Departamento de Cinematografía del Servicio de Extensión Agraria (creado en 1955). José Neches llegó a producir 109 documentales de enseñanza y divulgación para la capacitación agraria en las localidades rurales. Véase a este respecto el libro José Neches Nicolás.  Obra Ciematográfica (1945-1976) publicado en 2017 por el Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación (MAPAMA), así como la interesante página web  que este organismo dedica a su figura http:// http://www.mapama.gob.es/es/ministerio/archivos-bibliotecas-mediateca/mediateca/biofilmografia-neches_tcm7-447938.pdf. Esta página, junto con el libro de Camarero Rioja (2010) titulado: Catálogo de documentales cinematográficos agrarios 1895/1981 publicado por el Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, podrían servir de base para la realización de algunos futuros TFMs

Antonio Ángel Ruíz Rodríguez, de la Universidad de Granada (Facultad de Biblioteconomía y Documentación), versó sobre la imagen fotográfica vinculada a la imagen móvil y centró su atención en la importancia de la conservación de los archivos familiares y personales cercanos a la época actual como el archivo de Manuel de Falla (42.000 cartas y fotos) que fue trasladado a Granada para su digitalización.Este conferenciante aportó materiales casi olvidados muy interesantes de archivo fotográfico que los participantes pudieron tocar y ver tanto daguerrotipos como otros curiosísimos elementos de los procesos fotográficos históricos (cianotipos, carbón directo, goma bicromada, ferrotipos, etc.) . Aunque los archivos fotográficos están considerados la parte más pobre de la documentación han sido utilizados para trabajos de investigación. La guerra de Africa (1859-1860) fue el primer conflicto español en el que participó España del que podemos contar con fotografías utilizadas como una nueva forma de relatar una guerra. Antonio David Palma Crespo realizó su tesis doctoral (2016): “La Guerra de África” utilizando las fotografías de Enrique Facio; fuentes históricas (crónicas de guerra de Pedro Antonio de Alarcón) así como las imágenes de su obra: “Diario de un testigo de la guerra de Africa”; las ilustraciones y las fotografías de Jose Vallejo; los dibujos y las pinturas de José Fortuny. Todos estos elementos se han amalgamado como crónica multimodal del conflicto armado. Esta tesis puede consultarse en http://helvia.uco.es/xmlui/handle/10396/13384

Jordi Alberich Pascual, también de la Universidad de Granada, dibujó un mapa de la situación actual en la gestión y accesibilidad digital a la cinematografía. Comentó los  significativos cambios experimentados por el cine en los años más recientes que están provocando un claro proceso de redefinición de su identidad hacia el nuevo paradigma digital. Como corolario, insistió en el nuevo papel desempeñado por las filmotecas (creadas en la década de 1930) con una doble finalidad: archivo-restaruración y exhibición. La  implantación del estándar o sistema DCI (Digital Cinema Initiatives) en las filmotecas así como el proceso de transición al sistema digital en la actividad filmotecaria contemporánea (2010-2014) las ha convertido en salas únicas puesto que cuentan con la posibilidad de proyectar en todos los formatos existentes (analógicos y digitales). Jordi Alberich fue el director de una tesis doctoral realizada por Pablo García Casado (director de la Filmoteca de Andalucía) titulada: “Las filmotecas ante el paradigma digital. Retos y perspectivas de futuro de la actividad filmotecaria en la sociedad de la información (2016). En pleno siglo XXI, las filmotecas deben redefinir su función. Necesitan ampliar sus horizontes como comunicadores culturales y educativos de primer nivel porque los grandes museos y otras instituciones tuteladas por bancos y aseguradoras les están ganando la partida. Con la Filmoteca de Andalucía en Córdoba ocurre un hecho curioso: de una parte, los poderes públicos (Junta de Andalucía) quieren hacer confluir filmoteca y  museo otorgando a la primera espacios en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) y los usuarios de la exhibición cinematográfica filmotecaria se resisten a este acoplamiento y de otra parte la filmoteca lleva unos años de confraternización con la Universidad de Córdoba como demuestra este máster y quiere reforzar estos lazos en 2018 con la puesta en funcionamiento del nuevo grado de “Cine y Cultura” implantado en la Facultad de Filosofía y Letras. Los responsables institucionales no acaban de ver viable una fórmula triádica que aune todo este poder comunicativo-educativo que podría proporcionar un efectivo engranaje formado por universidad-cine-museo (organización de exposiciones y simposios, ciclos de conferencias, recreaciones escenográficas en 3D y muchos más asuntos relacionados con la creación cinematográfica y para-cinematográfica). Recordemos a título de ejemplo algunas exposiciones de importancia dedicadas a las relaciones entre cine y arte contemporáneo: En Reino Unido (UK) destacaron ya en la década de los noventa: “Alfred Hitchcock and contemporary art” (Museum of Modern Art, Oxford, 1995) y, también la “Spellbound. Art and film” (London, Hayward Gallery, 1996). En España podemos citar la exposición realizada por el Museo Reina Sofía de Madrid en 2002 titulada: “Cine y casi cine” o las más recientes celebradas primero en Barcelona y luego en Madrid en 2017 con el título: “Arte y Cine. 120 años de intercambios”. Todos estos problemas podrían servir de base para la realización de interesantes TFMs que sean capaces de responder a las preguntas: ¿dónde y por qué confluyen cine y arte? ¿cuáles son las razones de esta confluencia? ¿existen diferencias entre estas dos aproximaciones?.

A manera de apostilla, se nos hizo una recomendación final: la lectura de cuatro interesantes textos sobre esta temática de los que aportó las referencias precisas: “Adiós a la historia del cine” de Manuel J. Lombardo que tiene un interesante blog. Véase blogs.grupojoly.com/cine-y-otras-catastrofes/; “Si Shakespeare viviera hoy escribiría para HBO” de Natalia Marcos (Diario el Pais, 03/11/2012); el ensayo titulado: “Qué es el cine digital” de Lev Manovich para quien este tipo de cine es un caso particular de animación, es decir, un subgénero de la pintura y, también,  el libro de Angel Quintana  titulado: “Después del cine. Imagen y realidad en la era digital” publicado por la editorial Acantilado en el que el profesor de Historia y Teoría del Cine de la Universidad de Gerona nos invita a reflexionar sobre los enormes cambios que ha supuesto la revolución digital en la redefinición del propio cine (las enormes posibilidades creativas del cine entendido como procesamiento de datos matemáticos que implica una ‘imagen no-tiempo, las mutaciones del cine de género, la imagen virtual y dar voz digital a quien no la tiene).

Todas las exposiciones confluían en un eje vertebrador común: destacar el valor histórico del cine (documental y de ficción) y de la fotografía amenazados constantemente, y por razones muy variadas, por la destrucción irreversible. Se hizo hincapié en las preocupaciones personales e institucionales más relevantes, nacionales e internacionales, destinadas a la conservación y preservación del legado fílmico, así como de la necesidad imperiosa de creación y mantenimiento de archivos y depósitos donde se almacenen para las generaciones futuras esos retazos tan importantes de la vida cotidiana de aquellas otras que las precedieron. Se aludió, igualmente, a la significación y envergadura de la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y se puso énfasis en la trascendencia de su valioso código ético para aquellas instituciones que son miembros o que están asociadas a ella.

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Resumen:

Según la estimación aportada por Josefina Martínez (1994): un cuarenta por ciento de los documentales exhibidos por el NO-DO desde enero de 1943 hasta enero de 1946 se ocupan de la Segunda Guerra Mundial. En los 181 números que abarca este período, tanto en la versión A como B del noticiario, el conflicto bélico es el tema dominante. La estrategia de información de este órgano de propaganda español irá evolucionando, de manera interesada, durante el transcurso y las incertidumbres propias de la guerra para adaptarse a las necesidades de la política internacional del régimen franquista, que experimentó una transformación ‘camaleónica’ para defender su propia supervivencia. Trataremos en el presente trabajo de realizar una propedéutica de aprendizaje que nos facilite los saberes necesarios para ingresar en este campo del conocimiento.

Palabras clave: Noticiario documental, NO-DO, Segunda Guerra Mundial, propaganda, política internacional, régimen franquista.

Introducción: razones para la elección de este trabajo

En este contexto, y centrándonos en el tema que nos ocupa, en el año 2012 se produce un hecho notable: RTVE.es pone a disposición de los internautas una parte significativa de los archivos de la Filmoteca Española con el fin de favorecer consultas e investigaciones. Entre estos fondos se cuentan todos los noticiarios del NO-DO, desde su primera proyección en enero de 1943, hasta su desaparición en mayo de 1981. La labor de recuperación, digitalización y documentación de estos fondos de la Filmoteca Española ha significado un proceso laborioso y minucioso realizado por los especialistas del Fondo Documental de TVE en Prado del Rey. La existencia de este archivo histórico es la principal razón que nos estimula para bucear, de manera exploratoria, en su consulta por apreciarlo como una fuente historiográfica útil para estudiar el pasado y nos motiva, en consecuencia, para la realización del tema de nuestro trabajo.

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Algo de historia sobre la decisión de crear NO-DO

El 19 de mayo de 1939 se celebra en Madrid el desfile de la Victoria, gran exhibición militar organizada por el gobierno del general Franco, para celebrar el triunfo obtenido en la recién terminada guerra civil. Pocos meses después, en septiembre, tiene lugar el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En estos precisos momentos, la política española estaba claramente decantada por Alemania e Italia, las dos potencias que habían contribuido con su ayuda a la victoria de Franco en la citada contienda. Aunque el régimen, de manera preventiva, declaró oficialmente la neutralidad, continuaba, sin embargo, ligado por pactos internacionales con ellas.

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Durante el mandato en el Ministerio de Asuntos Exteriores del falangista Serrano Suñer (1940-1942), principal valedor de la germanofilia en el gobierno, se producen dos entrevistas históricas muy significativas: Franco y Hitler en Hendaya (octubre, 1940) y Franco y Mussolini en la localidad italiana de Bordighera (febrero,1941). Franco es requerido por ambos para entrar en la guerra. El gobierno declara la ‘no-beligerancia’, es decir, se renuncia a ir a la guerra pero se sigue apoyando económica y diplomáticamente a una de las partes beligerantes (venta de wolframio, espionaje, etc.). Una de las vertientes del enfoque político de Franco es su anticomunismo motivo que le llevó a organizar la ‘División Azul’ para combatir del lado alemán contra Rusia. Las noticias en las que ésta es protagonista ocuparán un lugar de privilegio en el noticiario. La segunda vertiente la ejemplifica muy bien el Pacto Ibérico o tratado de amistad y no agresión entre Franco y Oliveira Salazar, es decir, entre España y Portugal (1942). En él se afirmaba el deseo de neutralidad y no beligerancia de la península ibérica en la Segunda Guerra Mundial. Por otra parte, ante la  noticia de las violencias perpetradas por Japón en Filipinas el gobierno español tomó la decisión de romper relaciones diplomáticas con los nipones. Sin embargo, a finales de ese año el proyecto de una España netamente fascista según el modelo del EJE (nombre por el que se conoce el pacto de Alemania, Italia y Japón), empezó a ser cuestionado por algunos grupos de poder del sistema franquista, que se disputaban las distintas áreas de competencia, temerosos ante los inciertos derroteros del curso de la guerra. Román Gubern (1993) llega a sostener con cierta rotundidad que: “NO-DO nació a causa de la Segunda Guerra Mundial”. Por esta razón, puede resultar de interés hacer una somera aproximación a los antecedentes y factores que motivaron la creación de NO-DO. En este sentido, Rodríguez Sánchez (2016) deja bien patente lo siguiente:

Tras el cese del equipo de propaganda de Serrano Suñer como consecuencia de la crisis política de 1941 y la consecuente desaparición del Noticiario Español (la última edición fue de marzo de ese mismo año), el vacío informativo fue ocupado por los noticiarios de las empresas extranjeras FOX, UFA y LUCE, que obtuvieron autorización para ser proyectados en España tras la Guerra Civil, y el Estado pareció renunciar a la elaboración de un noticiario oficial hasta la creación de la entidad Noticiarios y Documentales Cinematográficos NO-DO, mediante la Orden de 17 de diciembre de 1942, por la cual se dispuso la proyección obligatoria y exclusiva del Noticiario Cinematográfico Español.

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Una interesante entrevista realizada por Augusto M. Torres, en Madrid en 1992, a Alberto Reig, director de NO-DO desde 1953 a 1962, deja bien patente lo siguiente:

Había unos que eran partidarios de hacer un noticiario único y otros no. Y en medio de estas discusiones, sin garantizárselo a usted, siempre he tenido la creencia de que el impulso detonante lo dio el atentado de Begoña. En Begoña se celebró una misa para conmemorar una festividad tradicionalista. Asistió el general Varela y hubo un atentado contra él, que se atribuyó a los falangistas. Dio la casualidad de que nosotros, Actualidades UFA, habíamos enviado a un cameraman para rodar aquellos actos. Y entonces el Vicesecretario de Educación me llamó para decirme que me pusiera en contacto con el director del noticiario Fox y le cediera una copia del atentado de Begoña. Yo me resistí porque era una exclusiva periodística, pero me dijo que era una orden terminante. Arias Salgado y Arrese, comentaron que si hubiese habido un noticiario único no habría habido necesidad de obligar a un señor de una empresa privada, con amenazas de patriotismo, a que cediese una noticia que tenía en exclusiva a la competencia. (…) Siempre he creído que ese fue el impulso determinante para que fuesen mayoría los partidarios del noticiario único.

En opinión de Josefina Martínez (1994: 297) hubo varias razones por las que no resultó sencillo poner en funcionamiento el proyecto. La primera de ellas es que en España no se fabricaba película virgen en esos momentos, por lo que se dependía de las importaciones de Alemania. Tampoco contaba NO-DO con laboratorios propios para positivar y montar los negativos sin ayuda exterior. Hubo que esperar hasta el año 1951 para que NO-DO tuviese sus propias instalaciones. No obstante, en España se recurría a un complejo proceso para adaptar y ‘elaborar’ las imágenes provenientes del extranjero, incorporarles un nuevo texto en coherencia con los principios del régimen, así como  añadir una voz en off apropiada para este mismo fin. Todo ello puede apreciarse con nitidez en algunos de los reportajes que se han conservado con el sonido original, al perderse o al ser reutilizada la banda sonora española.

Es preciso hacer notar que en estos momentos críticos de finales de 1942 principios de 1943 el mercado cinematográfico español era bastante importante, contaba con unas 3.200 salas de exhibición y existía un alto índice de asiduidad a las proyecciones cinematográficas al tratarse de una de las mayores fuentes de evasión, a bajo coste, de la población (nos encontramos en la época de la ‘cartilla de racionamiento’). No podemos dejar de señalar que, en este mismo año, José Luís Sáenz de Heredia, el cineasta oficial del régimen, estrena la gran película del cine patriótico: “Raza” (historias de heroísmo, de honor y de patria). En ella,  no solo mostraba el inequívoco punto de vista del bando vencedor en la contienda civil, sino que, desde la perspectiva de la taquilla esta película prevaleció sobre el costumbrismo y las tonadilleras, gracias a la maquinaria propagandística del régimen. En este preciso momento de euforia patriótica es cuando se impone el doblaje obligatorio a todas las películas extranjeras. Por esta misma razón, los responsables del control cinematográfico y de la propaganda del régimen franquista comprendieron que el cine era un poderoso vehículo de adoctrinamiento que no podía quedar en manos extrañas. Desde una perspectiva política, era preciso utilizar, con sagacidad y oportunismo, las deficiencias estructurales de la población mayoritaria: no solo los elevados índices de analfabetismo sino también la escasez y carestía de aparatos de radio. Estas penurias convertían al cine en un instrumento de propaganda privilegiado para llegar a la gran mayoría de los ciudadanos que no podían acceder a otros medios de comunicación. El fin perseguido era el adoctrinamiento de la población en los principios y valores del franquismo que habría de hacerse bajo las consignas, emitidas desde la cúspide, de instruir, informar y entretener. De ahí  el rimbombante y falso eslogan: ‘NO-DO: el mundo entero al alcance de todos los españoles’. El documental ‘exhibe’ la ideología ‘conveniente’ junto al hieratismo majestuoso del líder autoritario con una precisión milimétrica. Marcada ésta, por el objetivo de lograr la legitimación política y social del régimen y, al propio tiempo, se esconde u omite todo aquello que tenga o pueda tener alguna connotación negativa para sus intereses (imágenes de contra-legitimación): penas de muerte, la lucha del maquis, las cárceles, las catástrofes ferroviarias, las huelgas, las manifestaciones, las derrotas de sus socios, etc.

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Una breve ojeada a las fuentes documentales

En opinión de Rodríguez Sánchez (2016), el interés por la investigación de los Noticiarios y Documentales Cinematográficos NO-DO es relativamente reciente en nuestro país. Al parecer, comienza de una manera sistemática a partir de la década de los noventa del pasado siglo. La mayoría de los investigadores coinciden en señalar que el trabajo más exhaustivo realizado hasta la fecha es el de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, titulado: NO-DO. El tiempo y la memoria, que vio la luz en el año 2000. Digna de mención es, también, la obra monográfica de Saturnino Rodríguez, publicada en 1999, con el título: NO-DO, catecismo social de una época, que, con un enfoque socio-político, considera al noticiario como uno de los instrumentos de educación popular más importantes del régimen franquista. Más recientemente, nos encontramos con el estudio de Miguel Ángel Hernández Robledo: Estado e Información. El NO-DO al servicio del Estado Unitario (1943-1945). Este mismo autor, algún tiempo después, amplió el último capítulo de su libro con la publicación del artículo:”El noticiario NO-DO y el tratamiento de la información internacional durante la Segunda Guerra Mundial”, que, según el ensayista, evolucionó en consonancia con los cambios en la política exterior del Estado Unitario. No podemos dejar de citar el trabajo de Araceli Rodríguez Mateos, Un franquismo de cine. La imagen política del Régimen en el noticiario NO-DO (1943-1959) y, finalmente, a modo de colofón, recalcar la importancia de la tesis doctoral de Mercedes Rodríguez Sánchez, realizada bajo la dirección del doctor Teodoro González Ballesteros, leída en la Universidad Complutense de Madrid este mismo año de 2016, titulada: La Segunda Guerra Mundial en el NO-DO (1943-1945).

Breve resumen del proceso de conversión de la política exterior del régimen

Haciendo una revisión un tanto apresurada de la bibliografía señalada y apoyándonos en el visionado en la red de algunos de los números del documental cinematográfico que nos ocupa, podemos afirmar que son tres las etapas que pueden señalarse en el proceso informativo que llevó a cabo NO-DO durante los años de la Segunda Guerra Mundial, a saber:

  1. Etapa germanófila que se prolonga desde enero a junio de 1943 (comprende desde el número 1 hasta el 26B). Las palabras claves del momento son neutralidad y anticomunismo. En este periodo, el NO-DO se elaboraba, fundamentalmente, con noticias enviadas por Alemania, algunas otras procedentes de la Italia fascista y, también, del Japón (las potencias del EJE). Gran parte de sus reportajes estuvieron centrados en la campaña militar alemana contra el ejército soviético en el frente oriental. Eran destacados, con vehemente énfasis, los esfuerzos realizados en la retaguardia alemana para mantener la plena producción de las fábricas de armamento con el fin de proveer con diligencia y apremio a las fuerzas armadas de Hitler, cuyo objetivo principal era claramente anticomunista: destruir completamente el régimen de Stalin. Hubo sonoros silencios de NO-DO para ocultar acontecimientos militares negativos: la derrota de Stalingrado (febrero, 1943) y la retirada de las tropas alemanas de otros frentes de combate como el del Este. El hecho bélico con el que culmina esta fase es la invasión aliada de Sicilia, en julio de 1943, haciendo retroceder al ejército alemán (AHN: 34A). Este acontecimiento, de suma importancia, permitió iniciar la campaña de invasión del suelo italiano que resultaría fatal para el régimen de Mussolini.
  2. Etapa de cierta ‘pluralidad’ informativa: desde julio de 1943 a junio de 1944 (comprende desde el número 27 hasta el 77B) en la que, aunque el grueso de la información continúa poseyendo un carácter germanófilo, aparecen  noticias e informaciones sobre la guerra enviadas por los países aliados, pero en una menor proporción. Se comenzó a informar, igualmente, de algunas de las actividades oficiales de autoridades militares y civiles de los dos bandos de las que citamos algunos ejemplos significativos en el Archivo Histórico de NO-DO (AHN: 39A, 53A, 56B, 58B, 64A, 67A, 70A, 74B). La edición 33 A inauguró un nuevo procedimiento al informar, por primera vez, sobre la lucha entre EEUU y Alemania en la llamada ‘guerra en el mar’, tanto desde el punto de vista norteamericano: “Convoyes norteamericanos en el Atlántico”, como alemán: “Barcos alemanes navegan frente a las costas holandesas”.  Este esquema de ‘pluralidad’ se mantuvo inalterable hasta septiembre de 1944. En clave interior se inicia el desarrollo de la doctrina política del ‘Estado Unitario’, cuyo principal propósito estribaba en singularizar al régimen franquista frente a las potencias del EJE, especialmente, en temas de propaganda. Las palabras clave del periodo son: Franco, caudillaje, catolicidad, anticomunismo, ‘neutralidad vigilante’ y pacifismo. Ante los acontecimientos militares negativos para el EJE, el gobierno se vio en la necesidad de establecer una política exterior de ‘auténtica neutralidad’ así como abandonar la no-beligerancia y aceptar diversas exigencias aliadas: retirada de la división azul de Rusia y mostrar un eficaz alejamiento del EJE. Finalmente, este posicionamiento tuvo sus consecuencias positivas: en mayo de 1944, los gobiernos de EEUU y Gran Bretaña reconocieron la importancia de la inhibición española en el conflicto. La propaganda informativa del NO-DO sufrió, desde ese momento, un cambio significativo.
  3. Etapa final de la guerra que presenta dos fases: la primera de julio de 1944 hasta mayo de 1945, mes en el que se produce el desembarco aliado en Normandía (número 28 hasta el 125A)  durante la que existe cierta equidad informativa para las noticias de cada uno de los bandos y una segunda fase que se alarga hasta el final del año 1945, en la que NO-DO se decanta de manera decidida por las noticias aliadas. A título de ejemplo, en el NO-DO 155B aparecen tres secciones completas dedicadas: (1) a Instantáneas Mundiales (con noticias de condecoraciones aliadas), (2) a generales de Estados Unidos comandantes de la guerra aérea contra el Japón y (3) a  los solemnes desfiles llevados a cabo en Londres (Inglaterra) tras el final de la guerra. En el NO-DO 159B se destina una sección a la participación de más de dos millones de personas en el desfile de fiesta de la posguerra llevado a cabo en Nueva York. Como dato muy a tener en cuenta del proceso interno llevado a cabo en NO-DO, en este año hace su aparición el documental monográfico “Imágenes”. Finalmente, con el propósito de dejar nuestro relato en un punto propicio para reanudarlo en otra futura ocasión, me apresuro a señalar que entre los meses de abril y junio de 1945 fue creada la ONU durante la Conferencia Internacional reunida en San Francisco. Esta organización condena al régimen franquista en su resolución de 12 de diciembre de 1946, impidiéndole el ingreso en la misma. Recomendando con firmeza a todos sus estados miembros la retirada inmediata de embajadores y ministros plenipotenciarios acreditados en Madrid.

Conclusión

El Noticiario NO-DO nos ha permitido entrever las principales líneas de la evolución política del régimen franquista, tanto en clave interna como de política exterior. También hemos podido vislumbrar algunos de los mecanismos discursivos principales de la estrategia persuasiva del poder durante este importante periodo histórico que ha recibido el apelativo de ‘primer franquismo’. El régimen fue capaz de componer una crónica cinematográfica oportunista, siempre en sintonía con los acontecimientos, previsibles e imprevisibles, de cada momento coyuntural, con la finalidad de evitar ser invadidos y conseguir la supervivencia del sistema autoritario. No pudo eludir éste mismo, sin embargo, la condena de la ONU en 1946.

Bibliografía

GUBERN, R. (1993). NO-DO, la mirada del Régimen. Archivos de la Filmoteca, nº 15, octubre, págs. 5-9. 

HERNÁNDEZ ROBLEDO, M. A. (2003). Estado e información. El NO-DO al servicio del Estado Unitario (1943-1945). Publicaciones Universidad Pontificia, Salamanca, 2003.

HERNÁNDEZ ROBLEDO, M. A. (2008). “El noticiario NO-DO y el tratamiento de la información internacional durante la Segunda Guerra Mundial”. Comunicación y pluralismo, nº 6, Salamanca, págs. 71-113.

MARTÍNEZ, J. (1994). Información y desinformación. La Segunda Guerra Mundial a través de NO-DO. Espacio, Tiempo y Forma, Serie V, Hª Contemporánea, t.7, págs. 295-312.

RODRÍGUEZ, S. (1999). El NO-DO, catecismo social de una época. Editorial Complutense, Universidad Complutense, Madrid.

RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, S. (2001). “NO-DO y la Segunda Guerra Mundial. El Noticiario-Documental fue reflejo de la política errática del Gobierno de Franco ante las evoluciones del conflicto armado”. Historia 16, Madrid, nº 301, págs. 42-63, ISSN: 0210-6353.

RODRÍGUEZ MATEOS, A. (2008). Un franquismo de cine. La imagen política del Régimen en el noticiario NO-DO (1943-1959), Ediciones Rialp, Madrid.

SÁNCHEZ-BIOSCA, V. y TRANCHE, R. R. (1993). NO-DO: El tiempo y la memoria. Cuadernos de la Filmoteca, nº 1, Madrid. ISBN: 84-86877-09-1.

TRANCHE, R. R. y SÁNCHEZ-BIOSCA, V. (2000). NO-DO. El tiempo y la memoria, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid.

TORRES, A. M. (1993). Entrevista con Alberto Reig, director de NO-DO entre 1953 y 1962, Archivos de la Filmoteca, nº 15, Madrid, octubre, págs. 55-59.

Webgrafía

Archivo Histórico de NO-DO: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/

RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, M. (2016). La Segunda Guerra Mundial en el NO-DO (1943-1945). Tesis Doctoral, eprints.ucm.es/38131/1/T37393.pdf. Universidad Complutense de Madrid.

La obra cinematográfica del marqués de Villa Alcázar: http://www.mapama.gob.es/es/ministerio/archivos-bibliotecas-mediateca/mediateca/Villa-Alcazar.aspx

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